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第十章 音乐与政治
音乐和政治之间相互的作用和反作用关系，使音乐的生存和发展扑朔迷离。音乐在法国大革命期间成为了一种教化手段。而中国的“文化大革命”，则使古典音乐怯而止步。 古典音乐很受到政治的关照，因为“水可载舟，亦可覆舟”，在音乐与政治之间存在着不容忽视的作用与反作用的关系。 荀子日：“夫声乐之人人也深，其化人也速。……乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。（音乐对人的影响很深，教化人很快。……乐声中正平和，那么人民就和顺而不淫乱，乐声严肃庄重，那么人民就团结一致而不混乱。）”“乐行而民乡方矣。故乐者，治人之盛者也。（音乐流行而人民就向着正确的方向前进。所以，音乐是治理人民的一个重要方面。）” 司马迁日：“大乐与无地同和，大礼与天地同节。” 法国大革命时期关于国民教育的一份报告中提出：“音乐征服了精神，它使人类的感情沸腾，它使各种不同的声音彼此协调，并使难以数计的各种意志趋于一致。” 莫里哀「1622～1673，法国剧作家，古典主义喜剧奠墓人。作有《冒失鬼》、《唐璜》等］借他笔下的教师说：“没有了音乐，国家无法生存。” 雅纳切克讲过：“民歌是一个整体……民歌用一种精神、一种幸福观、一种拯救思想将一个民族、各个民族乃至整个人类结合到一起。” 这些都解释了音乐对政治的重要性。 在另一方面，正像阿达利［1943～，出生于阿尔及利亚的法国经济学家，曾任密特朗总统的特别顾问，其《噪音：音乐的政治经济学》是音乐社会学方面的知名著作］所揭示的那样：“因为音乐探究一个既定符码中所有的可能性，而且远比有形现实所能做到的更快。它让人听见那将逐渐呈现于人眼前的新世界——一个必然而且规范事物秩序的新世界；它不仅是事物的意象，也是日常生活的超越、未来的先驱者。就因为如此，音乐家——即使是被官方认可的——也是有危险性、骚动性以及颠覆性的。也因为这样，人是不可能将音乐家的历史与压制和监视的历史分割的。” 在具体的音乐理论和音乐实践中，古希腊时，亚里士多德甚至于把调式与国家政体相对应，比如多利亚副调与严厉的寡头政体相适，弗里季亚副调踉平民政体契合。到了20世纪，还有斯克里亚宾相信只有通过他的艺术才能最终拯救世界，完满的综合体“只有通过人类的自觉意识，通过个性，通过更高层次的秩序才能实现；它将成为宇宙意识的中心，它将使世间万物得到超拔，与他自己一起完成它神圣的创造性的飞翔”。在斯克里亚宾那里，音乐已同政治无异。 美国史学家毕灵顿论述到俄罗斯1917年至1918年革命时提出：“俄国的革命事件具有一种音乐的特质，如果我们照梅西埃的看法，称法国革命是‘纯粹光学性的革命’，那么对于俄国革命，我们可以称之为‘纯粹音乐性的革命’。”所谓“音乐性的革命”，可以进一步从勃洛克「1880～1921，俄罗斯诗人，著有《报应》、《十二个》等」的解释中得到理解。勃洛克说，革命的本质是富于音乐性的，它本身就是使世界性的巨大的不和谐转变为和谐的过程，转变为人类所能接受的、完善的东西。即使是社会主义革命的领导人，也接受这种在“革命”和“音乐性”之间进行的比较和联系。卢那察尔斯基［1875～l933，著名的俄国作家、文艺评论家和政治家」的一篇开幕词速记记录发表在1927年3月20日的《共青团真理报》上，其中郑重其事地谈到：“革命的主题实质上富有深刻的音乐性，也就是说，音乐作为一门艺术乃是最能表达革命思想的一种语言。当然，音乐可以创作摇篮曲或描绘和平与宁静、使我们的热情松懈的田园曲。但音乐的主要内容是力量的搏斗。没有斗争，便不会有音乐……整个音乐就是平衡的破坏与重建……音乐能表达人的几乎所有感受，小则能表达个别事件，大则能表达整个进程。因为社会和自然界中发生 的一切，也是平衡的破坏匀重建。” 实现了“音乐性”革命的苏联，很快就对音乐进行了革命。 1924年成立的俄国无产阶级音乐家协会和1926年元旦成立的现代音乐协会，一度分庭抗礼，难解难分。无产阶级音乐家协会要求“无产阶级的专政应该延伸到音乐上”，音乐创作“应该反映最进步、最敏锐、最有洞察力的阶级的丰富活泼心理——也就是无产阶级的心理”，要排斥“和无产阶级精神不相容的当代资产阶级音乐”，禁止“极左主义者的革新”，吸收“在过去就以音乐表现了无产阶级理想的大师”。而现代音乐协会则宣称：新音乐在精神上比过去的伟大音乐还要接近无产阶级的世界，号召学习贝尔格「1885～1935，奥地利作曲家，作有《璐璐》、《沃采克》等」音乐中的“旺盛活力，健全、清明的特质，以及深刻 的情感”。 现代音乐协会的结局是不言而喻的。最后，他们的偶像贝尔格所属的新维也纳派既为纳粹德国所不齿，又为社会主义的苏联所冷落，纳粹那边称他们新型的音乐是“音乐的布尔什维克主义”，布尔什维克在这边视他们是资产阶级的音乐。他们的艺术在两个极盛的极权国家中都被剥夺了存在的空间。掌门人勋伯格竭力想和政治保持距离，但政治绝不让那种距离存在，他最后只有去政治环境相对宽松的美国避难；贝尔格因为反对奥地利倒向独裁主义而付出了高昂的代价，1933年希特勒上台几个月后，他的作品便在被禁之列，奥地利政府在1935年1月就宣布他“不是一个真正的奥地利作曲家”，并暗中封杀他的音乐，他至死都为此感到悲哀，他最后因败血症在1935年的圣诞节那天辞别了人间；只作了31首作品的威伯恩［1883～1945，奥地利作曲家，作有《夏风》、《第一康塔塔》等］1945年冤死在美军哨兵的枪下——那是德国投降不久，威伯恩住在萨尔茨堡附近的小镇，当时实行着严格的灯火管制。一天晚上，他在屋外散步、抽烟，被美军哨兵发现，彼此语言不通又造成障碍和误会，结果，哨兵一枪结束了这位以高度浓缩格言式的音乐语言著称的作曲家的性命。 苏联的音乐发展很快归于一统。日丹诺夫［1896～1948，苏联共产党和国家领导人之一。曾直接领导了列宁格勒保卫战，1944年调中央后，主要负责意识形态方面的工作」霸气十足地演说道：“苏维埃作曲家面临两种极紧要的任务，其大者上是发展，使苏维埃音乐臻于完美。其次是保护苏维埃音乐，免于受小资产阶级颓废因子的渗透。我们不要忘记苏联是普世音乐文化的守护者，就像在其他领域，它是人类文明与文化中，对抗小资产阶级颓废之风与文化解体的中流砥柱……因此，苏维埃作曲家不只要有敏锐的音乐之耳，也要有敏锐的政治之耳。”执政党的中央委员会隔三差五地就要就某部音乐作品的倾向、某些音乐家的创作方法做出决议，发起地动山摇般的大批判，横行无忌，要置之于死地方后快。 有些音乐家被迫讲政治，极权制度统治下的音乐家就不得不强作欢颜地表现出他们对政治的热情。如果生逢自己国家的政权交替多变，音乐家的历史表现总会被后来者兴师问罪。科达伊19l9年被左翼的卡洛伊政府任命为李斯特音乐学院代理院长，和巴托克、多纳尼［1877～1960，匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，作有《男高音歌唱家》、《儿歌变奏曲》等］一起是“音乐委员会”的成员，他曾在学院里允许将《国际歌》改编为管弦乐曲，并让红军征召学生入伍。同年夏天，新上台的右翼的霍提政权就向他们展开了清算，科达伊被降为了一般的教员。科达伊只有这样若即若离地辩解：“我从不涉足任何政治活动。不过就象征意义来说，我所记录的每一小节音乐、每一段民谣旋律都是政治活动。在我认为，这才是真正爱国的表现；是脚踏实地在做事的政治活动，而不是空谈口号。” 还是在匈牙利，齐弗拉「1921～，法籍匈牙利钢琴家」作为一个政治激进主义分子，也是多灾多难。他曾因为其政治信念而被关进了劳动营三年，后来他与妻子和儿子利用1956年的匈牙利起义而寻求西方的艺术自由，他们步行了10天才到达了维也纳。齐弗拉一生都带着一个皮手镯，意在提醒自己过去的政治斗争。 音乐在“他律”发展方向的道路是十分复杂和曲折的。在一些地方，比如“西方”，主要受商业的影响；而在一些地方，比如“东方”，主要受政治的影响。现代天主教神学最有影响的思想家汉斯·昆「1928～，瑞士神学家」实际上也对后者有所揭示。他的见解是：“宗教在过去往往是人民的鸦片，即便音乐也可能起昏迷、麻醉、蛊惑作用。……不过，我们也有相反的体验：不仅宗教，而且革命也可能成为人民的鸦片，后者也往往从音乐中得到支持。” 德国和意大利在20世纪后半叶还出现了创作所谓“政治音乐”的音乐家，其代表人物是亨策。亨策天性自由，与生俱来的叛逆性格使他和他那作为纳粹信徒的家庭，曾一度在意识形态领域里形成了尖锐的冲突。第二次世界大战时，他不满纳粹的暴政，逃离了德国军队，到丹麦隐姓埋名地做了一个教堂管风琴师。他大力鼓吹“音乐是政治的一个明确的组成部分”， 1953年他到意大利定居，并加入了意大利共产党，成了一个马克思主义的追随者，他后来的作品特别自觉地对社会现实展开批判，非常激进地把公开宣传社会革命的主张和自己的音乐创作联系在一起。他的“政治音乐”创作让政治家们忐忑不安，一些作品的首演每每引起轰动乃至不小的政治风波。 亨策的歌剧《孤寂的林阴道》体现了他对序列主义的独特理解，他从政治的角度看待其中艺术技巧的运用，他说：“我只是以此表现，到那个时候会有一个自由的世界，没有资产阶级，因而，过去的腐败世界就用传统的调性音乐来代表。” 《梅杜萨之筏》是亨策为北德意志广播电台的约稿谱写的清唱剧，作曲家又把它称做是“一部大众化的、同时又是好战的清唱剧”。这部作品1968年12月9日在汉堡广播首演，而后的舞台演出由于保守势力的大力反对而被取消。警察逮捕了清唱剧的脚本作者，导致激进的学生打起象征革命的红旗走上街头游行示威。《梅杜萨之筏》题献给1967年被玻利维亚军队杀害的左翼革命理论家和拉丁美洲游击队领袖格瓦拉；在作品的末尾写着：“幸存者们，听到来自现实的声音，然后带着热切美好的愿望回到这人间世界，推翻它！”从这两个事实，就足以对作曲家及其作品的政治意图一目了然。 在人们的印象里，形形色色的西方现代音乐主要是沿着“自律”的轨道前进。勋伯格长期以来就坚决反对所有带政治内容的艺术，尤其在1933年以前，他经常说他自己不想卷入政治问题。但就是在勋伯格的音乐里，阿多诺富有创见地发现了许多非艺术的东西。在《新音乐的哲学》一书中，阿多诺以勋伯格和斯特拉文斯基为两个具有对立性的研究对象，从音乐的社会内涵、思想倾向、音乐风格、音乐技法各方面做了全面和深刻的研究，其结论是，根据他们在作品中表露的社会态度是否定的还是肯定的作为社会倾向的标准，勋伯格代表了进步，斯特拉文斯基则代表了倒退。强调音乐的社会责任和政治功能的阿多诺，给予了勋伯格至高无上的赞赏。 阿多诺在大学时攻读哲学、心理学和音乐，后来去维也纳跟从贝尔格学习作曲，再后来成为了在美学、音乐、社会学和文化哲学领域建树很多的思想家。在阿多诺的思想体系中，意识形态是统治阶级为其狭隘利益而构建的功利性的东西，其目的在于控制社会各类人的思想，企图达到一种“社会同一性”，它本身就不能不是一种虚假的东西。“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”阿多诺因此极其强调“人们必须从两方面考虑它的社会本质，一方面是把它作为自为存在的艺术，另一方面则是它同社会的联系”。现代音乐应具有否定性，应以对立的反叛精神去应对统治阶级的意识形态，音乐不再是中介的某种映像，而本身就是一种否定和反抗的力量，“艺术作品的伟大，仅仅在于它有某种力量，能使意识形态所掩饰的那些东西昭示于人”。 对于音乐的“他律”发展，肯定是政治的影响有着更重大的推进作用，或是有着更严重的危害后果。 “艺术产生于人类狂放不羁的那部分本性。在艺术家和官僚之间永远存在深刻的对抗”，伯特兰·罗素［1872～1970，英国哲学家、逻辑学家、社会活动家。1950年获诺贝尔文学奖，著有《西方哲学史》、《数学原理》等」的话是对的。作为最抽象的艺术、最高级的艺术，那种“对抗”也是最深刻的。一方面，音乐能够表达最剧烈的反抗，而另一方面，它又能很好地掩蔽这种表达，因为面对强暴势力的诘问，它有不承认的条件，可以学“狡兔三窟”。 没有白纸黑字，没有政治漫画，音乐有的只是固定的乐谱和永远不固定的声音。但它可能比言之凿凿的檄文更具挑战性，比造型逼真的图画更具威胁性。围绕着贝多芬音乐发生的一些事情就是一个很不错的例证。肖斯塔科维奇说：“贝多芬的第三号（交响曲）让人发现挣扎的快乐”，贝多芬“希望能把新的理念带给大众，鼓动他们反抗统治者”。据说，奥地利皇帝也在贝多芬的音乐中感到了“一些革命性的东西”。一位和贝多芬关系亲密的巴黎宫廷顾问特雷蒙男爵还曾经透露：贝多芬在“皇帝的宫廷中，被认为是一个共和主义者”，奥皇弗朗茨一世在维也纳会议期间竟然提出对贝多芬进行秘密调查，并要求把结果写成报告。 尤其重要的优势是，音乐可能比文字、图画更能在时间上延续自己，当那些“反动的”文字、图画早被剿灭之后，对一些音乐的“反动性”可能还没有认识，或还没有充分认识。奥地利诗人、剧作家格里尔帕策就对贝多芬说过：“音乐是审查不出来的。我相信，您在您的许多作品中歌颂了自由……有时候我也想过，如果我用文字表达出贝多芬用音符表达出来的东西，我早就进监狱了。”格里尔帕策1826年还为音乐这种妙不可言的特性写过一首很有意味的诗——《献给音乐》： 音乐，我首先赞美你。 你交上了最好的运气， 在艺术的三姐妹中 你是最自由的宠儿。 因为文字容易被抓住， 造型也显得外露； 在镣铐和棍棒之下， 艺术尝到了人的威力。 但是你只说高级的语言， 密探之辈无从通晓； 你像天使一样， 不可捉摸地通过他们的障碍。 所以我首先赞美你， 在这恐怖的苦难时代； 是谁给了你机缘， 使你交上了最好的运气！ 所以，在全部艺术中，音乐最捉摸不透，也更加让统治者放心不下。想整，但可能“名不正，言不顺”；想打，却可能瞧不准对手晃动的身影。因此，“最深刻的对抗”，也是最带戏剧性的对抗、最哭笑不得的对抗。而统治者一旦认识了音乐的这种特性，只会是“宁肯错杀三千，不可放走一个”。 古典音乐在中国“政治性”最强的“文化大革命”时期，也随着政治风向的瞬息万变而朝东暮西，倏忽幻异。 电影《阳光灿烂的日子》和《红色小提琴》给大家留下的印象是，那个时候古典音乐和大众的接触是被阻却了的。《阳光灿烂的日子》中，马小军他们只能在地下室偷偷跳《天鹅湖》。《红色小提琴》里，工人宣传队和造反派在一阵歇斯底里的大批判后，把西洋乐器都付之一炬。其实，那只能反映历史的一部分。 “文化大革命”早期及其前不久，“土”风大刮，西洋乐器上的演奏和创作几乎绝迹，甚至于出版一本古典音乐方面的图书都会惹来一场让人招架不住的政治风波。1963年，国内出版了德彪西「1862～1918，法国作曲家，主要作品有《牧神午后》、《大海》、《意象》等］的音乐评论文集《克罗士先生》，本是一桩好事，却被姚文元抓住不放。他发表了长篇文章，对该书进行了猛烈批评，说它是资产阶级现代音乐的毒素，并认为其得以出版表明文艺界存在着危险的敌人。德彪西若知此等怪事，也怕是九泉难眠。 钢琴的命运特别有代表性。作为西洋乐器之王，钢琴也可以成为古典音乐的一个简明的标记。钢琴艺术可是地地道道的洋趣味、雅玩意儿了。甚至早在1930年，就有“共产主义音乐大师”艾斯勒［l898～1962，德国作曲家，作有《小交响曲》、《德意志交响曲》等］在他的作曲中用心良苦地把钢琴打上了阶级的烙印。艾斯勒因为持有马克思主义信念而于1933年被德国驱逐出境，后来他流转到美国，和卓别林一起拍过电影，1947年又在麦卡锡反共潮中，被赶出了美国。他最后被东德收留了，新生的德意志民主共和国也靠他写出了 国歌。在艾斯勒写的清唱剧《措施》中，列宁的格言“聪明人不是不犯错误，而是能很快改正错误”安排给无伴奏会唱队用卡农形式演唱，而“资产阶级文化”就是用钢琴来象征的。 钢琴先是和所有西洋乐器一起跌落深谷，但不久后，有领导认为：钢琴的表现力很强，可以加以移植利用。因此钢琴又率先起死回生，可以用它来为京剧伴奏和演奏《歌唱祖国》、《黄河大会唱》等。殷承宗「1941～，中国钢琴家、作曲家］动作很快，还迅速创作了《钢琴伴唱＜红灯记〉》。前几年的“洋”改“土”之风一下又风向陡变，转为刮“土”改“洋”之风，几乎在一夜之间，祖国大地又响起了钢琴、小提琴、黑管、长笛们的声音，但在教材使用方面，一切国外的乐曲乃至练习曲都不许使用，只能改编革命歌曲和“样板戏”唱段。在用京剧搞样板戏的时候，又用古典音乐的形式创作舞剧《红色娘子军》、《奇袭白虎团》，铜琴协奏曲《黄河》等。 指挥家奥曼迪［1899～1985，美国指挥家」1972年率费城交响乐团访华，演出了《黄河》，钢琴师刘诗昆，江青还和奥曼迪合影，照片被印到了唱片封套上。而维也纳爱乐乐团1973年4月也来到了中国，在首都体育馆又响起了《蓝色的多瑙河》。 所以，要说古典音乐那时一丝声音都没有，并不准确。但是不久后，波诡云谲，中国文艺界又开始公开批判西方的“无标题音乐”和贝多芬、莫扎特的作品了。加拿大多伦多交响乐团原定的访华行程也被取消了。 意味深长的是，古典音乐在“文化大革命”中的面貌被外国人录到了他们的电影中。“文化大革命”刚结束不久，著名的小提琴家和社会活动家斯特恩「1920～？，美国小提琴家、社会活动家」便来到中国，通过旅行演出为中美音乐界的合作而努力，他和中央乐团合作排演了莫扎特的《第三小提琴协奏曲》，随其来华的美国摄影师拍了电影记录片。影片以西方喜闻乐见的形式，介绍了中国音乐事业的发展与变化，流动的音乐伴着东方神秘的风土人情，伴着中国人充满了渴望的脸。斯特恩感叹道：“每一个窗口都有一个天才”，从其中的“一个窗口”，我们可以看到如今已大名鼎鼎的大提琴家马友友，那时他还是个小琴童。这部影片因为“对艺术、对文明以及对人造主义的理解方面的贡献”，获得了1981年的奥斯卡最佳长 记录片奖和该年度戛纳电影节特别奖。据它的制作人艾伦·米勒讲，虽然到现在还没有收回成本，但影片在全球范围内放映了20年，深受好评。为纪念这部电影拍摄20周年，1999年在北京又放过这片子。 外国的古典音乐作曲家也关注着我们的“文化大革命”。法国的沃尔夫［1884～1970，法国作曲家、指挥家，作有《蓝鸟》等］写了一部钢琴和朗诵作品《伴奏》，歌词选自一本名叫《中国：革命的继续》的书，书中谈及了中国取得的各项成就。虽然内容是政治的，但沃尔夫的作曲用的是先锋派的序列技法。 最叫我们国人感到新鲜和诧异的，是亚当斯［1947～，美国作曲家，作有《快车短旅》、《克林霍费尔之死》」作于1987年的歌剧《尼克松在中国》。亚当斯最初对这个主题有些顾虑，后来他发现，这些具有传奇色彩的世界级领导人物身上拥有难得的适合歌剧表现的因素。 许多领导人都如愿以偿地出席了1987年在休斯敦的首演。这部根据1972年尼克松和毛泽东北京会晤的历史事件所创作的歌剧，确立了亚当斯的国际地位，也树立了现代歌剧的新样式。它拥有威尔第大歌剧传统的深度和规模，表现出作为领导者的几个公众人物之间的交锋，以及他们的内心焦虑和恐惧，中国领袖毛泽东第一次出现在西方歌剧舞台之上。 在谈到古典音乐在中国“文化大革命”时期的遭遇的时候，是很值得拉出法国大革命来进行比较的。在不少方面，我们中国的“文化大革命”简直就像是它的翻版，而且从1789年到1799年，它大概也搞了十年。有法国人事后写回亿录，书名就叫《革命浩劫十年》，而我们讲“文化大革命”十年浩劫，叫法也几乎一样。 那个时候，革命派竭尽全力用各种手段来巩固成果，不断鼓舞自己。像三色徽、小红帽、自由树等象征物都有了特殊的功能。人们大量地更换姓名、地名以示革命。为数在三千以上的市镇的名称未经中央政府的强制而改变为带有强烈革命色彩的新名称，如“凡尔赛”就改成了“自由摇篮”。其他没有变更的传统名称都以“人民”一词作为前缀。成人改名，新生儿取名，都向革命靠齐。 我们“文化大革命”的做法如出一辙。大家争先恐后名“红”、名“卫”、名“武”、名“军”。现在翻看一下“文化大革命”时期中国的城市地图，你也可以见到千城一面，到处都去掉了有自己地方浓厚的历史文化色彩的地名，而竞相改成了“向阳路”、“卫国路”、“捍卫路”一类惟恐不革命、生怕革命不够的新地名。我记得，我读的小学由县街小学改成了反修小学，而我哥哥上的府街小学则改成了反帝小学。 法国大革命对国际象棋、扑克牌等日常生活用品都进行了革命性的改造。语言、日历也变了，连服装上面也兴起了要求平等的潮流，当时法国官方在潮流的推动下确实产生了制定和推广统一的平民服装的打算。而我们是时兴一国灰、一国绿。 既然革命派处处着眼，要迫不及待地使民族再生，创造一代新人，对艺术必然是格外留心。雅各宾俱乐部设想了五种教化手段，它们是报刊、历书、歌曲，舞蹈和戏剧。我们在这些方面，则是将“两报一刊”、“忠字舞”，“样板戏”等推到了极端。 在学校设置音乐课程、在国民节日中充分利用音乐、设立国家音乐出版社。建立音乐学院的法令不断地被国民议会颁布。 1793年，国民议会创立了国家音乐学院，旨在集合约300位至400位音乐家，共同来消除艺术所陷入的可耻的停滞状况——“这种停滞肇因于专制主义对于自由的无能、冒渎的战争”。它的目标设定在制作“可以以其风格支持并鼓舞人们捍卫音乐品质”的音乐，而“禁止那些以女性化软弱乐音弱化法兰西灵魂的音乐，在充满欺瞒的沙龙和教堂之中流传”。在国家音乐学院，惟一不准教授的是赞美诗和大键琴，因为它们和革命前的旧制度关系过于密切。学院被要求“规范各地所有的音乐，激起祖国捍卫者的勇气，并且激发各部门的能力，增加民间典礼的壮丽与吸引力”。 新设立的国民出版社是音乐史上的第一个国家音乐出版社，按时发表爱国庆祝活动所选定的乐曲。它出版的“适用于国民节日的音乐杂志”，每月一期，每期50页至60页，其中包括一首交响曲、一首颂歌、一首军队进行曲、一首舞曲和最少一首爱国歌曲。政府为共和国的每一个区都预定了一份杂志，一共是550份。 国民议会还下令，在首都一些指定的剧院每周必须上演三场表现革命时期的剧目，每周还可由政府出钱，人民免费观看一场。外省也竞相仿效。那时创作和上演的戏剧达两千余部。许多作品由巴黎音乐学院或一些专业的音乐小组进行普及，几乎教会了全体市民。常常有万人左右的演唱集会在巴黎举行。 在所有的音乐体裁中，歌曲形式最简单，而且一张口就能唱，就能学，不花钱，很能适应大众百姓的文化教育水平和经济能力。凡是大的社会变革，要尽最大规模地鼓动群众，就必须找到既是群众喜闻乐见，又是群众能亲自参与的艺术形式。歌曲无疑是上佳之选。 无论从创作数量上，还是从所造成的影响看，法国大革命十年产生的歌曲在各种音乐体裁中都是居于首位的，流传下来的歌曲就多达三千多首，歌曲的题名洋溢着革命的气息，比如：帽徽、三色旗、市民宣誓、文明婚姻、大革命时期的纸币、被废弃的僧侣法衣、自由树、黑人的命运等等。 著称于世的歌曲首推《马赛曲》。也可以说《马赛曲》成了法确定性。你可以尽量防备，避免把“确定”确定在危险性上。左琴科稍为观察一下，干脆叫那个官员刮了胡子，至少在这里躲得过一劫。但音乐里怎么防备啊？哪里都可能是突破口。“故备前则后寡，备后则朝寡，备左则右寡，备右则左寡，无所不备，则无所不寡”，《孙子兵法》好早就讲了呀。最好的防备就是不写。然而，当着和尚不撞钟，态度也是问题呀！ 音乐作品常常是罹难于莫须有的罪名，不知不觉地就惹火烧了身。特别是极其模糊的器乐在古典音乐里占有很重要的地位，从而古典音乐无疑是一大堆可任人随便点着的干柴。受宠若惊倒也不损毫毛，而飞来横祸则摧身毁心。 曲突徙薪是防患于未然的一种方法，保护音乐的手段可以是让音乐和其他艺术手段联姻，尽可能消去音乐理解上的模糊性，而使用文字是最普遍、最简单和最有效的。 按照丽萨的统计，在1000年来的西方音乐文化中占90％是声乐曲或声乐一器乐曲，语言文字层的意义赋予音响结构以明确的意义，成为一种意义注解，从而使理解变得比较容易了。文字的意义在“使理解变得比较容易了”的同时，实际上也是为音乐筑起了一道防火墙。肖斯塔科维奇便相信：“语言可以对极端愚蠢起一些防范作用，无论哪个笨蛋听说话总还能听懂。绝对的保障是没有的，不过歌词确实能使音乐比较易于理解。”当然，文字使音乐特别清楚起来，也限制了聆听者的一些自由，使欣赏更加单维化、大众化、简单化、表面化，好被控制，很可能把人思想、情感的另一块很大的、隐蔽的、自由的空间也连根拔除了，这对有的人是很需要的。所以，文字带来的确定性，可能是作曲家“防守”的需要、音乐的需要，也可能是其他人“进攻”的需要、非音乐的需要。 柏辽兹为解决模糊性费尽心机，德彪西曾不无调侃地称他为“不大懂得音乐的人所喜欢的音乐家”，细嚼慢咽，我觉得这叫法蛮对、蛮有味道。 柏辽兹的《幻想交响曲》开了标题音乐的先河。他不想那些东 饱西窜的人在自己的音乐里面，胡思乱想，又想那些裹足不前、对自己的音乐想不到什么的人有所想法，所以，他在总谱扉页上加上了一段文字说明，每一乐章又各有一段具体的解说，刀图用严格、明确的词句传达自己的观念给听众。不管你怎样听，一个具有热烈声音，直到最后一个同志，还是歌声高扬。人在歌不绝，人亡曲方终，造就成一出无比悲壮的“音乐与革命”的情节！ 《马赛曲》对以后的历次欧洲革命部产生了影响。在1830年的七月革命中，柏辽兹满怀革命热忱走上巴黎的街垒，他为《马赛曲》作了极有震撼力的管弦乐配器，供合唱和乐队用，并在总谱上注明这首乐曲是“为一切有嗓音、有良心和血管里流着热血的所有的人而写”的。 《马赛曲》后来经过杜邦上校的改编，在1850年注册了版权，最后在1870年被正式定为了法兰西共和国国歌。对那些“爱乐”的革命者，那也算是一种特别的抚慰吧。 我们“文化大革命”时也在歌曲上面表现了非凡的本事。我们现在爱称那些歌为“老歌”，多半是颂歌。从那个时期过来的人，大都有些留念它们。我还记得《战地新歌》当时一辑接一辑地出，本本都不薄。那些歌曲还是很艺术的，至少从声音的角度、从音乐的角度是这样的。因为当时的人们还很清纯，真情实感抒发出来，不会难听。 《阳光灿烂的日子》里，马小军随母亲奔丧时，有这祥一个镜头：太阳落着余晖，火车隆隆奔驰，马母心事重重，处在静默之中，这时，广播里的女高音唱出来：“东海扬波红日升，大地起舞飘彩云，珠穆朗玛雪峰献哈达，草原上赞歌唱不尽。”我现在都还能感受出味道来。 音乐的确是很“调”感情的。不管哪个时候，哪个组织，哪个人，没有音乐助着，人是不能彻底挥发出来的。 音乐的“调情”，首先是能在一个个体上发生深刻的作用，是调个人之情，能达到相当的深度；其次，它能在同时间上，迅速对一个群体中的人们发生一定的作用，是调众人之情，具有相当的广度，而这种规模效应，正是其他艺术形式力所不及的。拿破仑就极明白这其中的道理与奥妙，他建议，制定法律的人必须特别鼓励音乐，因为音乐能施展最强烈的情感影响。 音乐的“调情”，还是强制性的。梅纽因注意到了一个很多人熟视无睹的事实，那就是“我们有眼皮而没有耳盖”。这种差别意味着我们很难逃避音乐的传播。乐颂》，合唱的是维也纳的工人和农夫，倒是有“四海皆兄弟”的味道。1984年，洛杉矶奥运会把《欢乐颂》唱得气吞万里，洪波奔流，也有“四海皆兄弟”的味道。 所以，贝多芬很好说又很不好说。曾聚会的东西又分流了，曾确定下来的东西又模糊了。在《欢乐颂》面前，“意之所随者，不可以言传者”。 所以，就是字面特别确定，以为不可能再产生歧义的音乐，到了不同的应用地方，也会再次有所模糊起来。综合所有不同的表现，歌词倒显得有些可有可无了，因为，人们最后还是从曲调所呈现的情感类型去运用有词有曲的音乐。 朗格认为，当歌唱时同时出现词与曲的时候，曲吞没了词，这首歌曲不再是诗歌，而是音乐，他称之为“同化原则”，“一首诗的词句，大会唱中《圣经》经文的弓喻，喜剧、悲剧的人物事件，当被音乐运用时，也就成了音乐的成分”。的确，我们也是在音乐类别中去找这首歌曲，而不是从文学类别中去找这首歌曲。它的重心已绝对偏向到了音乐一边。 词被曲同化，对一些人来说是可怕的，奥古斯丁就摆脱不了那种困境。在《忏悔录》第十卷第33节，奥古斯丁如此写道：“音乐之娱本来紧紧地包围着我，控制着我。这些歌曲是以你的言语为灵魂，本应在我的心中占有比较特殊的席位，但我往往不能给它们适当的位置。因为和谐比乐曲更能吸引人，内心的各式情感都可以在抑扬起伏的歌声中找到适合自己的音调，整体心灵都被一种难以形容的和谐所荡漾。惟其如此，人们往往把乐曲置于‘神圣的歌词’之上。人的感觉本应该伴随着理智，驯顺地随从理智，仅因理智的领导而被接纳，但在音乐中却反客为主地超过理智而自为领导，在不知不觉中犯了罪。”的确，对于那些颂唱圣歌的人来说，最重要的并不是音乐，而是必须借着音乐来加以阐扬的经文。奥古斯丁对 此进一步具体忏悔道：“回想我恢复信仰的初期，听到圣堂中的歌声多少次感动得流泪。现在，又觉得激动我的不是歌唱，而是所唱的词，我便认识到了这种建制的巨大作用。于是，我在快感的危险和具有良好后果的经验之间真是不知如何取舍……但如遇至到音乐感动我心甚于歌曲的内容时，我承认我在犯罪，应受惩罚，这时候我是宁愿不听音乐的。” 企业家牟其中曾风云一时，后来因诈骗犯罪入狱，他提炼自己的经营理念时，有个“九十九度加一度”的说法，也可用在这里。其他的方式使水烧到九十九度，最后靠音乐冲开了水，翻滚，蒸发。瓦格纳用了另一种表示：“在我写出诗句之前，甚至在我想出一个场景之前，我就已经嗅到了音乐的芳香”，“单是字句并不可以表现最高级的诗。字句是根，音乐是花”。说“音乐是最顶端的艺术”，有多重的意义，它是一个压轴的角色，就是意义之一。
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