 |
||
|
第九章 自由
爱乐的自由可能被当权者恶化为政治的迫害。来自意识形态方面的对音乐的强制解释，使肖斯塔科维奇陷入了深深的困境。民主和平等地限制自由，是爱乐的需要，也不仅仅是爱乐的需要。 欣赏应该是自由的。又因为个人应当是自由的。不要压制自由，反对自由。也压制不了，反对不了。他的精神世界，你消灭得了吗？黑格尔就高呼过，“打倒妄想绝对统治心灵的暴政！自由万岁！” 虽然我们爱好自由，向往自由，但“自由”也不全都是可爱的。 当“一个人的自由”实现在一个实行专制和独裁的人的身上的时候，自由会带来灾祸。 当个人的理解变成了或上升为集体的、乃至国家的理解的时候，他人有口难辩，他人不再有他自己的理解，他人不再有他自己的意义。 肖斯塔科维奇就是这样一个“他人”的典型。 我经常想到他的沉默——大音希声的沉默。 我也常常沉默于他的沉默。 “沉默是金”。你想成为“银”都不行，当你不想是“金”的时候。 肖斯塔科维奇曾明确表示：《第七交响曲》和《第八交响曲》是他的安魂曲。 《第七交响曲》誉满全球，被评价为在围困和反围困期间产生的正义之声和胜利凯歌。一部名叫《胜利交响曲》的影片，记录下了肖斯塔科维奇创作《第七交响曲》和托斯卡尼尼［1867～1957，意大利指挥家」指挥排练该交响曲的整个过程。当时，肖斯塔科维奇拒绝了向塔什干疏散的机会，他踊跃报名作为志愿兵走上前线，不被军事机关同意后，他又到民兵司令部申请加入民兵队伍，结果还是被婉拒。最后肖斯塔科维奇只好参加了消防队，每当空袭来临，他就在音乐学院的屋顶上站岗，随时准备扑灭从天而降的燃烧弹所引发的城市火光。有一次，正好遇见了他的朋友、摄影记者库亚奇金，于是，肖斯塔科维奇头戴消防盔，身穿消防服的照片开始流传于世。肖斯塔科维奇的《第七交响曲》在列宁格勒首演的时候，德国军队把城市围得水泄不通，一架运送药品的飞机把总谱带进了被围困的列宁格勒，当时整个市广播乐团只剩下15名演奏员，通过在街上广贴布告进行征召和前线司令部从前沿作战部队中抽调，终于凑够了演奏家人数，满足了总谱上要求的乐队编制。《第七交响曲》的总谱还被拍成微型胶卷，由一架B－29同温层轰炸机带着，从战火纷纷的苏联飞到了美国。1942年7月19日，纽约无线电台首先广播了这部作品，数以百万计的美国民众收听了在被围困的列宁格勒写出的这部奇迹般的交响曲。9月，旧金山举行了肖斯塔科维奇音乐节，托斯卡尼尼在一个大型露天剧场再次指挥了它。肖斯塔科维奇一身消防装的照片也被《时代周刊》选用为封面人物，肖斯塔科维奇成了苏联人民抗击希特勒军队的一个象征。EMI公司出品《第七交响曲》的时候，唱片的封套设计也选用了这张照片，影响很广。1946年12月21日，《第七交响曲》被切利比达克指挥柏林爱乐团在战败了的德国首演，苏军驻军司令部还特别发表了感谢信，并送去了鲜花。 《第八交响曲》却掉下了深渊。为了跟着取得《第八交响曲》的首次广播权，哥伦比亚广播公司还付给了苏联政府一万美元。但肖斯塔科维奇绝对想不到，《第八交响曲》一上演，就被公开宣传为反革命、反苏维埃的。有人说：“肖斯塔科维奇在战争开始时写了一首乐观主义的交响曲，现在却写了一首悲哀的交响曲”，“我们在进攻，在消灭法西斯，肖斯塔科维奇却悲悲戚戚，这意味着他站在法西斯一边”。 在肖斯塔科维奇的《第七交响曲》和《第八交响曲》里，你的欢欣不是他的欢欣，你的悲哀不是他的悲哀，就产生了麻烦。 讲到欢欣，著名的苏联指挥家姆拉文斯基「1903～1988，苏联指挥家」曾抱怨肖斯塔科维奇在《第五交响曲》和《第七交响曲》中“为什么没有欢欣的结尾呢？”肖斯塔科维奇冷静地回应道：“我那里有欢欣。”他还说，有了战争，才“给了我们悲伤的权利”。事实的确是，在战争之前，连“悲伤”都不自由。 那些导致两部交响曲不同命运的判断也许对肖斯塔科维奇并不冤枉，因为肖斯塔科维奇也可能就是那样处理的。正如有些评论家对肖斯塔科维奇在复杂条件下的生存之道做出的分析那样，肖斯塔科维奇很多作品的真实含义仅向家人和可信赖的朋友披露过，在政治上正确的伪装下，肖斯塔科维奇继续表现了他本人的英雄主义，写作深切感人和真诚的音乐，他们将超越那些官僚们继续控制他创造精神的企图而长存下去。这种可能的确是存在的。但不得不予以提醒的是，或然的永远不是必然的。你的“自由”不能肯定地“回去”等于他的“自由”。要等待一个“等于”，就像你先写下自己的选号，而后眼巴巴地望着摇珠，你这一下就肯定中了大彩，撞到大运了吗？不！你一辈于都不可能仅仅等待一个“等于”。 只有当作曲家也在音乐之外“说话”，才可以显出真实的情况。这也不一定是万灵之法。一个人先就想要发表自己的日记，他的日记就不会自然。而事后的自我剖白，更容易出现打扮。为了躲灾避难，可以改变。为了趋炎附势，可以改变。 思想的真实首先就是人的真实。 刑讯逼供得到了什么？得到的是“害”的虚假、虚假的“害”，害自己、害别人、害一切、一切的害。 不过，“两利相权取其重，两害相衡趋其轻”，人还是特别容易作假。因为，首先是要安全地生存下来。 “舍身取义”，难乎其难；“舍身饲虎”「释迦牟尼前生是大车国王的第三子，一日游赏山谷时，见一虎下七子，七日未得饮食，虚弱将死，便舍身饲虎，破除“身见”，以身说法。该行为是视为“无畏施”的典范」，是释迦牟尼才做得出来的；“难酬蹈海”，又有几个陈天华［1875～l905，资产阶级革命家，同盟会发起人之一。日本应清朝政府的要求，镇压在日的中国留学生的革命时，他自杀于日本大森海，以期激励人们的觉悟」？ 人首先是“动物性”地存在着。“人”一样地存在，并不总是那样，不一定肯定是那样。 所以，现在看历史，首先看到很多“动物”。不过，最后还是看到了“人”。 我们在“人”与“动物”杂处的苏联音乐中，最后还是看到了“人”的肖斯塔科维奇。 肖斯塔科维奇是座世纪的墓碑。他后来的音乐，越来越考虑着死亡。 肖斯塔科维奇相信他不是“生活在一个连悲剧也冠上‘乐观的’这种形容词的社会里”惟一想到死亡的人。他坦言：“我再也无法形容自己郁郁寡欢的一生了。没有人愿意相信我确实活得极不快乐。我这一生里，没有特别高兴的时刻，也没有令人欢欣鼓舞的事，有的只是晦暗和迂滞，想来真是肝肠寸断”，“我在不愉快的一生中饱经忧患，但是有些时期凶险四伏，使我特别觉得大祸临头，于是我更加感到恐惧”。他曾看不到任何出路而险些自杀。但他最后似乎克服了危机。 苏联著名作家左琴科［1895～1958，苏联作家，作有《列宁的故事》、《罪与罚》、《日出之前》等」的思想对他走出绝望时刻有过很大的帮助。左琴科把自杀看做纯粹稚气的行为，是低级精神对较高级精神的反叛。乃至是低级精神完全的最后的胜利。肖斯塔科维奇不甘心用自己去制造出较高级精神在决战中的彻底失败。之后，他“比原先坚强了”。他也尽量避开别人，因为“离群独处对我是解脱”。 我想：“离群独处”不仅是有形的，即社交的，更是无形的，即精神的。 1947年，在“布拉格之春音乐节”上第一次见到肖斯塔科维奇时，梅纽因感到相当吃惊：“他的音乐充满了激情、战争的火焰和英雄的牺牲，但他本人却显得苍白和焦虑。”不仅仅是1947年，看看肖斯塔科维奇各个时期的照片，我们都绝难见到他有一丝真正开怀的笑容。他总是那么愁眉苦脸，心上压着一块巨石。没有“离群独处”的精神的光辉，仅仅是由一般的物理光线是造不出那样的肖像的。 波兰文学家贡布罗维奇［1904～1969，波兰作家，作有《横渡大西洋》、《菲迪杜克》等］说过：“我觉得任何一个尊重自己的艺术家都应该是，而且在每一种意义上都必须是名副其实的流亡者。”我特别信这话，相当悲壮，充满了巨大的自我牺牲。肖斯塔科维奇在我心目中便是一个标准的流亡者。 我理解“流亡”，它是一种精神的被打断，及被打断后的蛰伏，及蛰伏后的苏醒，及苏醒后的转移，及转移后的重植，及重植后的复兴，最后它复兴到固不可摧，比打断它的力量更加雄壮，最后它将一呼百应，杀奔回来。“流亡”是痛苦的忍耐、痛苦的期待，更是痛苦的准备。 肖斯塔科维奇的“流亡”是彻底的“流亡”，他很快到了死亡面前。他说：“不能让死亡的恐惧向我们突如其来地悄悄袭来。我们要对这种恐惧习以为常，一种办法就是描写死亡”，“我想人们若是早一些想到死亡，就会少犯一些愚蠢的错误”。 他异乎寻常的思考烙印在了他的音乐之中。正像他明白无误地揭示的那样，他的“多数交响曲都堪称为墓碑，因为成千上万的同胞埋尸于不为人知的地方，连亲属也来不及凭吊。你又如何能为梅尔霍德和图哈切夫斯基［1893～1937，苏联元帅，军事理论家，后在斯大林“清洗”中被判有“间谍与叛国罪”而遭处决」树立墓碑呢？惟有音乐能为之。我甘愿为每位战火下的牺牲者各创制一阕悼念曲，然而个人能力有未逮者，故而我决定将音乐呈献给所有的亡魂”。 《第十四交响曲》就是反映他的这种思考的最重要的作品。 1969年，他躺在病榻上，为里尔克［1875～1926，奥地利诗人，对当代西方现代派文学很有影响，主要作品有《象征的书》、《新诗》等」、阿波利纳尔、库采贝克、布伦塔诺、洛尔卡等人的ll首以死亡为主题的诗歌配曲，突出的思想就是“死亡的权力无比”。《第十四交响曲》受到的攻击也多过了肖斯塔科维奇的任何其他交响曲。 惟有“人”才值得无限地唱颂——唱颂他的出生，唱颂他的存在，唱颂他的死亡。 而阿赫玛托娃在《悼念亡友》中是这样唱颂的： 胜利日，天气暖，雾蒙蒙 朝霞红嫣，宛如一片火光 春天姗姗来迟，它在无名战士墓前 像个寡妇奔忙。 她跪在那里，不急于站起。 抚摸青草，吹醒嫩芽， 让蝴蝶从肩头上飞向大地， 让第一朵蒲公英开出蓬松松的花。 好惨！连春天都成了寡妇。 做“人”真的好惨！ “做人不自在，自在不做人。”所以，有的人干脆就不做了——更惨！ 贪生怕死的早已死了，视死如归的永远活着。 转过来吧，听听另一个温婉一些、安慰一点的“春天”——莫扎特在《第二十七钢琴奏鸣曲》第三乐章里，“渴望春天”。 然而，并不只是温婉和安慰。仔细听过之后，你会察觉到：好像春光还带着一点寒意，甜蜜又夹着一点苦涩，明媚又杂着一点阴晦，幸福又粘着一点痛苦。初听没有，越听越有。 这，就是莫扎特。看似简单，其实很不简单。“弹不好莫扎特”，不是技术的问题，不是音乐的问题，甚至于不是人的问题。歌德早就把莫扎特看做是一个永远无法解释的奇迹。德国物理学家、哲学家冯·魏扎克1975年在萨尔茨堡纪念莫扎特的集会上做了名为《美不是真实的吗？》的演讲，也为那种“奇迹”征服得五体投地，他讲道：“美啊，你是从深遥的苍穹降临，还是由无底的深渊涌现？我们这不免一死的生灵，绵亘在天国和地狱这两个无限之间的有限生命，对于渗透一切的美的力量，究竟应当向两者之中的哪一个感恩戴德。” 很多音乐家、爱乐者最后都回到莫扎特那里。而不少思想和文化的巨人，已是从音乐的神性和超验的踪迹的层面上去聆听和思想莫扎特的。 著名的现代基督新教神学泰斗卡尔·巴特「2O世纪的神学家」每天早晨总是首先聆听莫扎特的音乐，然后方才研究教义。在《新苏黎士报》的《读者答问》栏上，他甚至展望道：“当我有朝一日升上天堂，我将首先去见莫扎特，然后才打听奥古斯丁［354～430，基督教神学家、哲学家、北非希波主教，著有《忏悔录》、《上帝之城》等」和托马斯、马丁·路德、加尔文和施莱尔马赫的所在。” 不怎么喜欢贝多芬的柴可夫斯基在日记中坦承，他“爱莫扎特却有如爱一位音乐的耶稣”，“莫扎特是‘美’在音乐领域内所能达到的最高点，谁也没有像他那样令我痛哭，因为兴奋和认识到接近某种理想而战栗”。 音乐评论上同样梦吐白凤的大文豪萧伯纳［1856～1950，英国爱尔兰小说家、剧作家、文艺批评家，1925年获诺贝尔文学奖。写有《人与超人》、《萧伯纳戏剧全集》等」，在莫扎特面前乖乖地收起了自己的促狭本事，毕恭毕敬地称莫扎特的音乐是“迄今为止所写成的惟一无愧于发自上帝之口的音乐”。 更有存在主义的先驱克尔恺郭尔［l8l3～1855，丹麦思想家，著有《引诱者日记》］发狂地感谢着莫扎特——“真是不朽的莫扎特！我感谢你我要感谢的一切，因为你，我失去了理智，因为你，我的灵魂惊讶地发现我曾沉浸在自己最内在的本真之中，我感谢你，你使我生命中没有了惊心动魄的震荡；我感谢你，使我没有爱过就不会去死亡，即使这爱反而成为了不幸。假如我关心莫扎特的荣耀甚于我自己生命中最幸福的时刻，假如我关心他的不朽甚于自己的存在，这也就成了一件令人惊异无比的事了。”他还以威胁的口吻扬言，他将游说“从教堂司事到红衣主教的全体神职人员”，敦促他们承认莫扎特胜过所有伟大的人物，否则，他将“退出他们的信仰”，与之决裂并建立一个“不仅尊莫扎特为至高无上者，而且只敬奉莫扎特一人”的教派。 即使是20世纪响当当的“政治音乐”音乐家亨策［1926～，德国作曲家，作有《梅杜萨之筏》、《鹿王》等］，能把从古巴走出来的拉丁美洲游击队领袖格瓦拉拉进自己的清唱剧里表达自己的左翼立场，却还是忘不了要说莫扎特就是“降临人间的上帝”。 而第一个察觉到莫扎特的神性的人，恐怕就是莫扎特的父亲了。从莫扎特6岁起，他就拉着儿子在欧洲各地超强度地颠簸巡演，青少年时代多达9次，备他不顾童年莫扎特的健康的时候，他的回答竟然是那样的意味深长，他说他所关心的是“向世界宣告一个奇迹，宣告一个上帝使之在萨尔茨堡降生的奇迹。这是我对全能的上帝所应尽的责任，否则我就是一个最不知感恩戴德的人”。 无论莫扎特之父的真实动机是什么，莫扎特英年早逝无疑是和他从小的连续性疲劳和极度的困苦密切相关的。一位法国医生在考察了莫扎特一生的患病记录之后，得出了莫扎特死于“百年体质”的结论，这位医生的诊断写着：“莫扎特致死的最大的因素是他自己的生活史，由早年开始日复一日的愈加严重，简单他说，就是过度工作。我们可以说，人像是一部机器，如果说这部机器该报废了，也就是因为它的工作年限到了。而‘报废’这个同正好可以适当地形容莫扎特的身体。莫扎特在35岁上就暴毙了，因为他已经用尽了他的一切精力。” 和生活在18世纪的莫扎特相比，生活在19世纪、20世纪的“小莫扎特”们、“准莫扎特”们在身体健康方面受到了更多的关照，在这方面他们要幸运得多。比如1876年出生的霍夫曼［l876～1957，美国钢琴家］，也是3岁开始学习音乐基本知识，5岁就在其父亲手下开始接受严格的弹琴训练，7岁就在欧洲巡回演出，10岁就与柏林爱乐乐团合作演奏贝多芬《第一钢琴协奏曲》。11岁那年他首次到美国，举办了42次演奏会，但却遭到了美国“防止虐待儿童协会”的抗议，认为那是在虐待天才儿童。后来有一位纽约富翁捐赠了5万美金，资助他继续深造。而莫扎特当年，没有这一切。 一切都给人以超凡的、非此世之在的感受。也许一切都是上帝在安排。 房龙把莫扎特的生活归结为“辉煌的生活”，因为“从付出的角度看，是最有价值的；从获取的角度看，自始至终是最悲惨的悲剧之一。这是对人类的恩赐”。我想，那也就是上帝对人类的恩赐。 尽管莫扎特在这世上来去匆匆，还为生计疲于奔命，但他的创作没有受到政治干扰，从这个意义上说他是自由的。而肖斯塔科维奇成名后不愁衣食住行，但他在创作时常常要顾虑到政治的重重限制，他不得不应对来自意识形志的对其作品的强制解释，他因此深困于牢笼之中。 肖斯塔科维奇发表在《真理报》上的文章写道：“我想创作一部歌颂我们人民的作品，他们正在为站胜敌人而斗争，他们是英雄……在写作这部交响曲的时候，我想到我们人民的伟大，想到他们的英雄气概，想到人类美好的理想和人的优秀品质，想到旖旎的自然风光，想到人道主义，想到美……我把自己的《第七交响曲》献给我们向法西斯进行的斗争，献给我们未来的胜利，献给我的家乡列宁格勒。”肖斯塔科维奇首先承认，“写得很快”，“我必须和人民在一起。我要创造我们国家在战争时期的形象，用音乐来突出它”。 但是，肖斯塔科维奇还是不忘真诚地表白：《第七交响曲》“是在战前设计的，所以完全不能视为在希特勒进攻下有感而发”。 这样辩白，不仅要真诚，甚至还需要相当的勇敢。他完全可以少说几句，可以隐藏一部分真实，而和主流的、官方的“自由”保持一致，让自己锦上添花。但肖斯塔科维奇没有那样做。强加给他的美不要。他要他的“自由”。 但肖斯塔科维奇的“自由”被他以外的其他人的更猛烈的“自由”湮没了。在冷宫里噤若寒蝉，有8年他都没有再写交响曲。斯大林死后，他终于发表了《第十交响曲》。这部作品因为献给“我们这一代的渴望”而很受重视，1954年3月与4月，作曲家联盟专门为它开了三天的研讨会。意见相当分歧，触及了创作自由与政府管制的问题。热心拥护的人冠之以“乐观的悲剧”、“无冲突理论的结束”一类美好的言辞。也有人表示：它是“一个严重疏离个体的悲剧。这首交响乐的主角似乎必须独自面对邪恶势力。他心怀恐惧，从纯粹个人（也因此狭隘）的世界往外看着那倾泻而出的邪恶与剧变，心感茕然无依。这样一个对世界的概念非常不同于绝大部分苏维埃人民的经验”。 1962年，肖斯塔科维奇以持不同政见的诗人叶·叶甫图申科「1933～，苏联诗人，著有《娘子谷》、《斯大林的继承人们》等」的五首诗作为五个乐章的歌词，创作了由声乐和乐队组成的《第十三交响曲》（《娘子谷》），以民族问题为主题，揭露了种族主义的恶行。在公演之前，哈恰图良「1903～1978，亚美尼亚作曲家，作有《幸福》和多部交响曲等」在《苏维埃文化报》上以《为祖国而自豪的感情》为题发表文章说：“在肖斯塔科维奇的住宅里聆听和欣赏了他的新作品——与诗人叶甫图申科合作的《第十三交响曲》……给人以空前强烈的印象。没有丝毫夸大，这是伟大艺术家的一部真正伟大之作。……在这部作品里，艺术家把他的全部创作构想与爱国感情融合为一。《第十二交响曲》是对苏共纲领最积极的支持，并通过艺术进行了反映。因为它的音乐形象是奉献给苏联人民的道德规范，并肯定了他们高尚的伦理道德标准 但赫鲁晓夫［1894～1971，曾任苏共中央第一书记，苏联部长会议主席。在苏共二十大上做了关于斯大林的秘密报告《反对个人迷信及其后果》］却不买这个账，《第十三交响曲》于1962年年底首演后，就被他禁止演出。次年4月，《苏维埃白俄罗斯报》发表了和哈恰图良观点水火不相容的文章，批判《第十三交响曲》“人为地企图重弹所谓犹太人问题的老调，提出了在旧的阶级社会中产生并在苏维埃社会早已解决和逐渐自然死亡的问题”。 后来，《第十三交响曲》获得了在苏联重新上演的机会，并录制了唱片。肖斯塔科维奇也不失时机地出来为他的作品解说，他声称：“在《第十三交响曲》中，我所提出的是公民的、正是公民的道德问题。” “自由”从来都不是简单的！不断的“自由”、反复的“自由”、无常的“自由”、变化的“自由”、“等于的‘自由’”“不等于的‘自由’”…… “自由”和“自由”之间，可以等于，也可以不等于。等于只有一种，一种以外都不等于。 “不等于”局限在个人的范畴，还是欣赏的自由。 “不等于”超出了个人的范畴，并发生“癌变”，就要让有的人丧失自由。 所以，越是“自由”的时候，就越可能“不自由”。但“自由”是自己的，而“不自由”是异己的。
|
||
|
艺术论坛旨在为读者推荐艺术佳作，所刊登的作品均不用作商业用途。所有作品版权属原出版社及作者，仅供 |
||
|
版权所有(Copy Right)2004 |
||