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第八章 虚与实
爱乐者“看”到的是一种虚像，但那正是尽善尽美的理想境界。联觉在音乐创作和音乐欣赏中发挥着精妙绝伦的作用。而多种多样的联觉向评判标准提出了挑战。 《莎翁情史》也赢得了7项奥斯卡金像奖。虽然这部影片的主角不是严格意义上的音乐家，但纵观莎士比亚的生活和创作，仍然让我们感觉到了扑面而来的音乐气息。 莎士比亚的皇皇剧作充满了强大的音乐性，音乐是他的戏剧表现要素，更作为了美与善的象征。英国著名的莎士比亚研究学者威尔逊·奈特指出，贯穿在莎剧中的对立因素就是“音乐”和“暴风雨”，音乐是与爱情、与星星、与月亮同在一起的，和它们相对立的另一边，是暴风雨和野兽和黑暗。 莎士比亚传世的35部剧作已有28部被谱出了242部歌剧，为其话剧创作的配乐也达200部。还有难以计数的根据他的生平、他的作品创作的各种形式的古典音乐曲目。在他逝世58年后，英国作曲家洛克首先将他的剧作搬上了舞台。第一首浪漫主义的音乐家序曲是门德尔松在1826年写作的《仲夏夜之梦》序曲，当时年方17岁的作曲家正醉心于阅读刚出版的莎剧德译本；门德尔松34岁的时候，再应普鲁士国王的盛情邀请，为在柏林和波茨坦上演《仲夏夜之梦》写了十二段配乐，成果之一便是诞生了一首斐然可听的婚礼进行曲。威尔第［l8l3～1901，意大利作曲家，作品主要有《茶花女》、《游吟诗人》、《阿依达》等」把莎士比亚视为他心目中的“教皇”，愿“为这个伟大的悲剧作家所有最重要的戏剧创作音乐”。里罗在1851年，赛尔佩特在1861年，贝凡奴蒂在1861年，各自写出了一部以《莎士比亚传》为名的歌剧，直接让“莎士比亚”上台亮开了歌喉。 莎士比亚对音乐领域的全面渗透和广泛而深刻的影响，还可以从牛津大学出版社出版的《莎士比亚音乐目录》上折射出来，这部大部头的文献正文达2874页，售价285英镑，收进的与莎士比亚有关的音乐作品达到了不可思议的21362部，它们产生于从莎士比亚时代到1987年的约400年中。 关于音乐和爱情的关系，莎士比亚有过这样的高见：音乐只有得到爱情的滋养，它的生命才能欣欣向荣，永不衰竭。着重展现莎士比亚的爱情故事的《莎翁情史》，其精妙绝伦的配乐似乎也是在同莎士比亚的高见唱和。要在电影中塑造好和音乐有看千丝万缕关系的莎士比亚的形象，人们当然有理由对电影配乐提出苛求，好在《莎翁情史》这部影片也拿下了最佳原创音乐奖，没有让影迷们和乐迷们失望。 可以毫不夸张他说，没有音乐，就没有电影；没有音乐，电影就难以成为完美的艺术。 但是，越是观众们沉醉于美的画面和美的配乐的时候，越是观众们深信着画面和配乐唇齿相依的时候，不得不特别提醒大家反思的是：如果电影画面呈现的场景还反映着现实的“实”的话，与之相配的电影音乐，其实几乎是“虚”的。被电影艺术反映着的现实，原时空环境中确是有“画面”的，但也确是无“音乐”的。在电影中越是需要音乐的画面，返回原时空环境中，越是本无音乐的。 《莎翁情史》中的莎士比亚还原到真实环境中，他去追所爱之人的过程，不会有音乐相随；《阿甘正传》中的阿甘还原到真实环境中，他向所爱之人讲他跑遍美国的故事的过程，不会有音乐相伴；《拯救大兵雷恩》中的雷恩还原到真实环境中，他去墓园祭奠救命恩人的过程，不会有音乐相陪…… 真实的生活过程里，很多时候是没有音乐响起的。但在电影艺术的反映中，很多时候却不能不把音乐响起来。“实”，是生活的原状，“虚”，是艺术的构造。但常常能以“虚”胜“实”，甚至往往到了最后是有“虚”无“实”，这他可以作为“艺术高于现实”的一种理解或解释。如果把电影配乐都抽掉，如果把默片时代放映现场的钢琴搬掉，观众的欣赏心理很难启动起来，更难推动下去。尤其是那些几乎全靠音乐才能营建起来的情节高潮将会“顿失滔滔”。 听、视、虚、实的关系，的确是在音乐与电影的比较中，才完全呈现出了无比迷人的魅力。 在电影欣赏中，“实”是视觉，“虚”是听觉。 在音乐欣赏中，恰好相反，“实”是听觉，“虚”是视觉。 把“眼睛”和“耳朵”连起来，的确可以成为爱乐的又一捷径。听觉和视觉间发生联动，转化使记忆相对可靠，使感觉更为实在，从而提供了理解的前提。所以，人们爱说柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》一来就“推开了门窗”。也爱说拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》，开门见山便“敲响洪钟”。但这些视觉形象都是想像中的，在听音乐的同时，这些视觉形象并不真实地存在于眼前。 正因为是“虚”的，套英语时念的说法，不是“现在进行式”下的视觉，不受听乐当时那种真实的惟一的“实”的限制，所以它可以呈现出多种多样的可能性。 听贝多芬的《钢琴奏鸣曲十四号》，著名的音乐评论家、舒伯特柔情绰态的《小夜曲》的歌词作者雷尔斯塔勃，在第一乐章中，“看”到轻舟荡漾于月夜的硫森湖上，他叫它《月光奏鸣曲》；又有人觉得写到月光，处境当在湖畔，湖畔当有园亭，他“看”到了园亭，所以，他叫它《园亭奏鸣曲》；还有人，因作者题赠给一位伯爵夫人，他联想到爱情倾诉者。各种可能性，大家都能当真。 甚至抽象的观念也能被曲折地“看”到。像民主、自由一类的观念，能由载体体现出来，比如由民主、自由的制度体现出来，比如由某个先进人物体现出来，比如由一座纪念碑体现出来。贝多芬的《第三交响曲》“根据波拿巴而创作”，拿破仑称帝后，贝多芬愤而划去了拿破仓的名字，而把《第三交响曲》改献给“真正的自由精神”。但作曲当时，拿破仑的确是横扫欧洲大陆封建势力的资产阶级民主的斗士，“民主、自由”是由拿破仑体现的，观念等于人物。人们通过联想制度、名人和纪念碑而“看”到观念。 “虚”的视觉所“着”到的形象，像记忆中的、历史的视觉形象，或像想像中的、理想的视觉形象。按我的经验，“虚”的视觉形象中是“有异于常”的、想像中的视觉形象占主要地位。我想，爱乐的理想主义性质是导致“异常”的实质原因。我很欣赏当代哲学家布洛赫发表在《音乐哲学》里的观点，他认为，虽然音乐是最晚成熟的艺术，但在所有的艺术门类中，又只有音乐是“超限”的，即是超时空的，最自由的，因此最容易表现人对“理想的精神”、对未来乌托邦的想像。只要在你的心中，音乐是极其理想的精神洗礼，你要依靠它来帮助理解、加深理解音乐的媒介画面也便洵非寻常。而洵非寻常的画面是在听乐的现实环境中难得看到的，在视觉经验中也难以搜寻。所以，只有在脑海中去想像，去构造。 莫扎特对自己创作过程的分析描述，也为我们提供了“在脑海中看”的例证。他说：“所有这一切就像一支火把，点燃了我的心灵，倘若没有人来打扰我，我的乐曲就会自行发展，我把它展开，变得越来越清晰；整个乐曲尽管很长，但是它的全部轮廓差不多已在我头脑中形成，我在想像中已看见它，就像瞥见了一幅美丽的图画或一个缥缈的身影……” 而贝多芬也说出了类似的创作自述：“我在我的头脑里构思乐曲，有的地方有所增添，在别的地方则又限制它进一步展开，其后是一段深化和提高的过程；从这个时候起，我方才明白我究竟想做什么。于是，基本的乐思便在我的耳边回荡，穿云透雾，越升越高，直到我终于听到、看到了它的形象，这形象以一种完全有形的画面呈现在我的精神视野面前。” 在脑海中“看”可以不需要眼睛。相反，闭上双眼能使另一种“看”更加顺利和发达。 卡拉扬常被称为催眠指挥，他那傲乎天地、凌绝群雄的指挥神态，就可能大半都是得益于他的合闭双目。 不同的指挥有不同的风度与偏好。比如，大多数指挥都持指挥 棒指挥乐队，美国当代指挥家莱文甚至称指挥棒是指挥的乐器。鲍尔特1920年写过《指挥棒要领：指挥法技术手册》，1971年又在世界各地发行由他拍摄的27分钟的影片《指挥棒要领》。很多知名的指挥家对他们要用的指挥棒是特别讲究的，从形状、重心、色彩、弹性到长度、强度、均衡度，都要挑剔。 但也有个别指挥家却对指挥棒不屑一顾。第一个不用指挥棒的指挥是俄国的萨方诺夫。史托科夫斯基在一次排练中弄断了指挥棒后，他就直接用起了手，哪知他的手势干变万化，活灵活现，本身就充满了强烈而丰富的音乐性，指挥捧简直成了赘物，他便率性一直靠他那双带有魔性的双手去握云拿雾。有人因此大发感慨地说：“我们仅从这双不平凡的手上，就能够得到一种赏心悦目的艺术享受。” 同样地，眼睛是心灵的窗户，大多数指挥家非常重视用眼神来和乐手交流，但也有像卡拉扬这样的顶级大师却关上了这扇窗户。而他紧闭双眼的时候恰恰是他最具有力量、最叫人神魂颠倒的时候。一位乐手描述过卡拉扬指挥《波莱罗》的情景：“他闭上了双眼，两只手抬得还不及胸高，只用一根手指给我们打拍子。其实即便是这根手指的动作也很轻微。乐曲的热情每增加一分时，他的手的位置就会抬得更高一些。我猜想这是一种催眠，而我们所感受到的是一种蕴涵在他体内、注定将感染我们的音乐的力量。他的手每抬高一点，乐曲的张力就增加一层。乐曲结束的时候，他的双手举过了头顶——结尾处音乐的高潮一展无遗。” 闭着眼睛，但可能“看”得更高远，更深邃，也就听得更透彻，更精妙。所以，它是达成“关注”的一个重要因素。所以，在音乐会上，常常见到一批眯着眼睛、闭着眼睛、似睡非睡、半梦半醒的人，一定不要把他们“一棒子打死”，因为他们之中有的的确是乐盲，而有的正好是陶醉于理想境界的可爱乐痴。 既然听乐的时候，视觉上以“虚”为贵，现实的视觉空间在那时受到排斥，去观看音乐会的必要性就可能要打不少的折扣。除了声音的绝对自然鲜活以外，音乐会对我的确是没更多卖点的。我更愿意把钱花在唱片上。有时人家送票给我，我都要犹豫一阵子。 唱片给大众带来了经济和方便。但在一些音乐家那里，它并不是什么好东西。霍洛维茨说得委婉一些，“唱片是记忆，是明信片”；而切利毕达克说：“录音就像把新鲜的食物放进罐头内一样，拿出来的时候，味道已经完全不同了。当现场的声音一进麦克风，声音表达的形式就立刻改变了，声音在电线中传输完全跟真实的声音不同。这是不存在的现实，完全不能表现音乐在音乐厅中的真实情沉，录音并不能把音乐录下。”切利毕达克还有一种要有多难听就有多难听的说法：“唱片是自淫，是替代性自慰。”他们的着眼点放在音乐演绎是不可重复的这一点上。台上的演奏每次都有变化，不管那些变化是好是坏，但它总是活的。而唱片不论被弄得多么尽善尽美，听来听去只是一个样。这让他们反感。 我愿意、甚至于我只能从唱片上去爱乐的原因根本不在这里。我只是无比强烈地感受到，在音乐厅里，我受到的干扰太大，我的另一种视觉完全启动不起来。丧失了“理想的看”。音乐根本渗不到心灵深处，得到的只是片断的音，连贯不起来，让人左右为难，进退维谷。 听唱片正好是相反的情形，有了一个完全个人化的空间，爱乐当如火上弄冰。那时，实看和“虚看”可以并行不悖。很神奇，让你不得不眼。 所以，古尔德在另一边把唱片捧上了天。他早就预言“现场”音乐会行将消亡。他的观点也许太过偏激了一些，一谈到这个预言，不少演奏家都面有愠色。古尔德更是身体力行，32岁时就从舞台上退休，而钻进录音棚里大展宏图。 音乐界不乏怪才。切利毕达克和古尔德算两个，一个代表现场演出一极，一个代表唱片录制一极。俩人都颇多奇谈怪论，常常招惹出许多麻烦。但古尔德有席话是说到了我的心坎上的，他说：“音乐是某种应该在私下里听的东西。我不认为它应该被人当做一种群体治疗，或被当做某种共同体验。我认为音乐应该把听者——当然也包括演奏者——引人一种冥想或沉思的状态，但当你坐在2999人中间的时候，你不可能进入这种状态。因此，我反对音乐演奏会的最基本理由与其说是音乐上的，不如说是道德上的。”拥戴唱片再也找不出比这更高尚、更绝伦的理由了。 无论是用眼睛看还是“在脑海中看”，听乐者的联觉是从听觉到视觉。 作曲家的在创作过程中的联觉，可能是从视觉到听觉，也可能是从听觉到视觉，更可能是两个方向的联觉一起存在。它们复合作用的结果，就是乐思不断明晰和丰满，直到孕育出成熟的作品。而从视觉向听觉转化，是特别容易被考察的可能。 《动物狂欢节》现在已成了一部非常有趣可爱的曲目，但人家想不到1886年圣一桑写完它之后，却给出了一个禁令：除了《天鹅》一段外，其余的段落不能在其生动演奏。主要是因为他担心损害他作为一个严肃音乐家的形象。《动物狂欢节》中逼真的音乐肖像得益于圣一桑对多种学识的爱好和对动物们的真实观察。看到“天鹅游弋在水波荡漾的湖面”，圣一桑在《动物狂欢节》中把它转化为钢琴的波浪式琶音和大提琴在小行板上温婉舒展的旋律。 “大灰狼来了”，普罗科菲耶夫在《彼得与狼》中把它转化为三支圆号阴冷的和弦。 弗吉尔·汤姆森［1896～，美国作曲家、评论家、管风琴家」创作过数部成功的电影音乐和很多的戏剧音乐，特别是为莎士比亚的戏剧配乐，但他的独特贡献是近150首的音乐肖像。描绘的对象就在他的工作室里，他“看”到对象的特征、个性或与众不同的品质，而后为他们勾勒出一部乐曲。而最著名的音乐肖像当属爱尔加的成名之作《谜语变奏曲》，他把它献给“曲中所描绘的我的14位朋友”。尽管爱尔加不愿对14位朋友的身份做明确的说明，但研究爱尔加的权威们对于这14个人选都有基本一致的看法。和他朝夕相处的妻子，和他亲密友好的乡绅贝克、业余中提琴手菲顿、编辑耶格、管风琴师辛克莱等，被爱尔加看在眼里，写在乐中。 看画，也可以说是间接地看人看物，更让作曲家思接千载，乐飘万里。 穆索尔斯基从一个展览会的展品中选出了10幅他最感亲切的肖像画、风俗画及同民间创作的形象密切相关的画面，快速写出了一套钢琴组曲《图画博览会》，其间倾注下自己浓烈的热情和哀思。配器大师拉威尔后来把它改编为管弦乐曲。这部独出心裁的作品受到了热烈的欢迎，录音制品多达百种以上。 画的作者是穆索尔斯基的亲密朋友、画家和建筑家哈特曼，从国外深造回国后，致力于研究和创造一种能够把古老的乡村建筑与时代的要求统一起来的新俄罗斯建筑风格，但因为生活窘迫，年仅39岁时，他便因病猝亡。1973年夏天，穆索尔斯基与哈特曼在圣彼得堡的大街上散步时，哈特曼突然脸色惨白，呼吸困难，几乎靠在穆索尔斯基身边死去。起先穆索尔斯基陷入悲伤之中而难以自拔：“为什么一条狗、一匹马和一只老鼠活着，而像哈特曼这样的生灵却一定要死掉，不能也不会有什么使我感到安慰的了。”后来在乐评家史塔索夫的建议下，人们在彼得堡美术院为哈特曼生前所画的400张素描、水彩画及舞台设计图举行了一个纪念展览。这时候，穆索尔斯基认为将观赏展览会所得的印象，用音乐描绘出来，乃是悼念亡友最有意义的方式，于是诞生了《图画展览会》。 李斯特《旅游岁月》中的《婚礼》，是有感于拉斐尔的名画而成。欣赏了罗兰德森的铜版画之后，沃尔顿写了序曲《朴次茅斯海岬》；他的另一部交响序曲《斯卡辟诺》取材于法国画家卡洛的蚀刻画《三个傻老头》。理查·斯特劳斯的《玫瑰骑士》从荷加斯的组画《时髦婚姻》上得到了很大的启发。利盖蒂的《伟大的死亡》是关于世界末日的魔幻歌剧，来自于彼特·布鲁格尔的绘画《死神的凯旋》对他的触动。 马勒的《第一交响曲》第三乐章是葬礼进行曲，马勒用了一首流行的民歌《马丁兄弟》加以改编并构成了这个乐章的基础，1893年10月在汉堡首演这部作品时，节目单上专门介绍道：作曲家是从德国南部连三岁小孩都知道的一幅名为《猎人的葬礼》的版画获得了灵感。在那幅版画上，一群森林里的动物，抬着死去的林务官的灵柩，在猫、猫头鹰和鸟儿组成的乐队的吹打声中，缓步前行，大鹿、小鹿和其他禽兽都垂头哀容地尾随其后。 奥涅格的《太平洋231》只有六七分钟，却是一部重要的作品，几乎演遍了欧美舞台，成为了未来主义作品的一个著名例证。“太平洋231”是当时一种先进的大型蒸汽机机车头，奥涅格深深地为其魅力所动。他说：“我本人对火车头一向都非常喜欢。对我而言，它和有生命的东西并没有两样，而且和其他人爱女人和爱马的心情一样，我也爱火车头。在这首《太平洋231》的作品中，我所要表现的并不只是机械噪声的模仿，而是想借音乐的力量，将可视的形象与感官的愉悦表达出来。” 交响诗是李斯特首创的一种单乐章的标题交响音乐，在构思上，或体现某种哲学思想，或展示某种诗的意境，或与某幅绘画、某篇义学作品相联系。所以，“看后再听”的创作过程，在交响诗这种体裁上更是层出不穷。 李斯特的交响诗《匈奴之战》是根据德国画家考尔巴赫的历史壁画而作，《从摇篮到坟墓》根搪匈牙利画家齐契的绘画而作。 柴可夫斯基的交响诗《弗兰切斯卡·达·利米尼》，灵感出自杜勒为但丁《神曲·地狱篇》所画的插图；拉赫玛尼诺夫交响诗《死岛》，题意取自瑞土画家波克林的同名画作。 还有的，先从听到看，由乐而画；再从看到听，由画而乐。形成了一个颇有趣味的循环。比如，也会演奏小提琴的瑞士画家克雷，因音乐之声而灵感大发，创出了七幅名叫《习作》的抽象画。后来作曲家舒勒又从克雷的画上找到了感觉，转而谱写了一套《七首克雷画题习作》。 但穆索尔斯基、李斯特、克雷他们不会知道，像他们那样发生的从视觉到听觉的联动，在现时代，干脆可以交给机器去干。作曲家斯耐基在1974年完成了一项“仿人”式的发明，他制作出了一架可以把绘画变成声音的机器，叫音乐笔。画在纸上的那些线条的长短、色彩的深浅和绘画的动作，使每幅绘画具有一种新颖别致的特征。音乐笔先用电脑读出绘画，然后把图解信号译成音符，接着人们就可以迅速听到所绘制的图画了。 联觉冲动主要发生在听觉与视觉之间，但在听觉与其他器官对刺激的感受和辨别之间也存在着这种妙用。 西贝柳斯的传记中记道：西贝柳斯有时走在海岸上，闻到刚从水中捞起来的亚麻和大麻的酸气，都能触动他的灵感，他会皱起眉头，做个鬼脸，写下一首随想曲的主旋律；或者他手里拿着一根冰柱，“感觉到冰柱的湿气，多么美好！”那种触觉也会引起心灵的感应，使他身上的每一个音乐细胞都躁动开来，交织成旋律、和声。 音乐有着无比丰富的创作结构可以支持联觉转化，支持作曲家的创作。法国数学家、音乐学家麦尔生早于1636年写的《普遍的和谐》就算出用音阶的十二个半音可构成479001600种组合，然而作曲家在创作时的联觉仍然显得相对严谨。他们的选择更讲究类型化，也就是在搭接音乐的语言化表现符号和表现内涵时，无形中存在一种“公理”，实际上是顺应着一种相对固定的对应性。贝多芬在钢琴曲《致爱丽丝》中写“爱丽丝”的“清纯秀美”，不会用“命运在敲门”的音型，那样不像。又比如像库克［l9l9～1976，英国音乐学家，著有《音乐语言》、《安东·布鲁克纳》等］指出的那样：“你见过谁把弥撒中的《复活》写成缓慢轻柔的小调音乐？又有谁把《十字架》写成快速响亮的音乐？” 而爱乐者在欣赏时的转化的确是很随意的。听贝多芬的《钢琴奏鸣曲十四号》，可以看到“月光”、“园亭”等等。听贝多芬的《致爱丽丝》，他也不一定就“看”到亭亭玉立的少女，他也可能“看”到一位年轻的妈妈，在对着她的心肝宝贝，唱着希望之歌。 听同一首音乐，各人“看”到的可能完全不一样。在文学中，也有读者的随意，如赫尔岑［l8l2～1870，俄国作家、思想家，作有《谁之罪》、《往事与回忆》等］说的那样：“人类世世代代，各以自己的方式反复阅读荷马。”还有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的说法。但最高的、最大的、最多的随意还是出现在爱乐的领域。越是内涵丰富、架构恢宏的作品，越是随意辈出。发生在布鲁克纳作品上的音乐联觉就是一个典型。 著名哲学家维特根斯坦「1889～1951，生于奥地利的哲学家，著有《文化与价值》、《哲学研究》等」是把现代哲学方法“推进到决定性转折的第一人”，他的母亲极具音乐天资，除安排家庭生活之外，音乐是她生命中最重要的事情。受到母亲的影响，爱乐成了维特根斯坦终身的爱好，他到30岁时，还开始学习吹奏单簧管。他的传记作者写道，有时维特根斯但整天地构思一首乐曲，并且下意识地磨动牙齿，仿佛音符要从他身体里奔出来似的。维特根斯坦19ll年在剑桥大学跟随罗素学习数理逻辑之后，罗素的《数学原则》等书被他当做音乐作品加以理解。有人认为，维特根斯坦本人的哲学著作就几乎都有音乐结构一样的潜在考虑，他那天书一般的《逻辑哲学论》即是乐器奏出的“切分音”。 维特根斯坦在他的笔记中这样评价过布鲁克纳的音乐。“这个奥地利人的作品特别难懂”，“蕴藏着无比微妙的意义”。 “特别难懂”，就特别要联觉，就联觉得特别多，也就是随意特别多。 在香港出版的《HiFi音响》杂志中，有文章写道：“有的人看到了白雪漫野，有的人看到了深沟密林，有的人看到了天山飞瀑，有的人看到了小溪细黄花，甚至于有的人看到了接吻与做爱。”——没有什么不被“看”到的。 而对于我，我永远只保有着这样的感触：听布鲁克纳的作品，就像飞向太空后再反首回顾，只见我们这个伟大的星球正邀游在伟大的宇宙之中，它幽蓝得那样宏丽，它静谧得那样动人，而在它的球面之上，风急雨暴，电闪雷鸣，有无数的生命在蓬勃发展，昂扬向上！ 独特的、一般的、传统的、现代化的想像或“看”法都有。肯定有人会问，这么多想法都合谱吗？我们提到过的“最高的、最大的、最多的随意”也受到一些理论家的诘难。 “合不合谱”的问题很难说，因为前面还横着“有没有谱”的问题，如果“有谱”，又有怎样“合”的问题。这些问题其实涉及音乐艺术的大是大非，是音乐哲学的难点，也是全部艺术哲学的难点，许多哲学家、美学家都惹不起而躲着走，那些迎难而上的，研究成果也是各执一端，互相对抗，以至于可以说，每一派都可信，又都不可信。 其实，对物质性的声音何以能在人的精神中产生那些惊天动地的反应，而且那些反应又何以相互之间充满了特殊性的原因，瓦肯罗德「1773～1798，德国散文家、思想家，作有《关于艺术的幻想》、《诗歌、文论、书简》等」早就断定“各种声音天然就被赋予了人类心灵的通感”，“艺术在某些人身上如同一位隐秘的守护神，在悄然而神秘地起着作用”。我们已经看到，就是到了今天，也没有人能够给众人一个完善的“唯物主义式”的解释；其实，就是到了以后，让那原因永远“悄然而神秘”可能更美。 爱因斯坦曾不无感恩色彩地叹道：“我觉得不可理解的是，这个世界竟是可以理解一些的。”这就是对认识局限采取的积极态度。我觉得，在音乐哲学的研究上，我们也不要太不满足。 所以，在“合不合谱”的问题，我的主张是——“音乐是听不准的”，也就是说不要奢望有一个惟一正确的标准。要保持一种开放的、宽容的态度。 如果非要说有惟一的标准的话，那标准就是“自由”——在可是可非的时候，在可松可紧的时候，在可宽可严的时候，应该开启自由之路，把人们导向自由。
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