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第七章 听与视
受用音乐的绝妙之道是“张耳听、闭眼看”。记谱和录音方法的姗姗来迟，使音乐这门历史最为悠久的艺术，它所产生出的绝大多数作品都湮灭无闻。而对存世曲目的演绎，歧见纷呈。“视”对放赏音乐这门听觉艺术的重要性同“听”对欣赏视觉艺术的重要性，都是非同小可的。这也是音乐同绘画、影视等艺术容易沟通乃至于必须合作的基础。 一代又一代的人积极投入古典音乐的怀抱，那是一个无比广袤而又异常神奇的境地。仅就交响曲这一“最重的”体裁，我们就能随便列举出很多让人思接千载的曲目标题或曲目别名——“命运”、“英雄”、“伟大”、“哲学”、“悲剧”、“田园”、“幻想”、“不朽”、“开阔”、“革命”、“春天”、“浪漫主义”、“悲怆”、“复活”、“宗教”、“颜色”、“意大利”、“礼拜仪式”「“命运”指贝多芬的《第五交响曲》；“英雄”指贝多芬的《第三交响曲》；布鲁克纳的《第七交响曲》和勃拉姆斯的《第三交响曲》；“伟大”指舒伯特的《第九交响曲》；“哲学”指布鲁克纳的《第六交响曲》；“悲剧’，指布鲁克纳的《第五交响曲》；“田园”指贝多芬的《第六交响曲》；“幻想”指柏辽兹的《幻想交响曲》；“开阔”和“不朽”指尼尔森的《第三交响曲》和《第四交响曲》；“革命”指肖斯塔科维奇的《第五交响曲》；“春天”指舒曼的《第一交响曲》；“浪漫主义”指布鲁克纳的《第四交响曲》；“悲怆”指柴可夫斯基的《第六交响曲》；“复活”指马勒的《第二交响曲》；“宗教”指布鲁克纳的《第五交响曲》；“颜色”指布利斯的《颜色交响曲》；“意大利”指门德尔松的《第四交响曲》，“礼拜仪式”指奥涅格的《第三交响曲》」……你在古典音乐中都能见到天、地、人的影子。 马勒要求“交响曲应该像世界一样，它必须包括一切”。爱尔加晚年说：“像其他人幻想英雄主义和冒险那样幻想音乐。他几乎可以用音乐的方式表现在他脑海中出现的任何想法。”叔本华「1788～1860，德国哲学家、唯意志论者，著有《伦理学的两个基本问题》、《作为意志和表象的世界》」说：“有了音乐，人已经不再产生欲望，这种艺术已经完全使人得到了满足。世界在音乐中得到了完整的再现和表达，它是各种艺术中第一位的、帝王式的艺术。”贝多芬更把“音乐是无形的东西”解释为：它包括了人类，人类却不能包括它。 是的，从几个音符开始，最后让我们听出了气象万千。1939年，普罗科菲耶夫收到了《少先队员》杂志编辑部转来的读者来信，一个小学生忧心忡忡地问，音乐迅速发展，会不会有一日所有的旋律都被用光，所有可以歌唱的音符组合全部为作曲家们挖掘殆尽。普罗科菲耶夫详细地为他算过，“我们能够用8个音符做出600万个旋律形式”，又“因为每一个音符的长度又有千变万化，旋律的节奏也各不相同。除此以外，和弦、衬腔、伴奏也能赋予旋律以各式各样的特色。由此可见，要想完全利用所有可供谱写旋律选择的形式，怕是要将60亿再翻几番哩！” 音乐的玄秘不仅在于她用极少数数目的音符最后构建出了无限繁复的关于宇宙和世界的音乐对应物。而且其玄秘还在于——你听到了什么，也往往像看到了什么。虽然艺术中惟有音乐通过“耳朵”进入，但在爱乐中“耳朵”和“眼睛”绝非水火不相容，而是有分有会，先分后合，音乐由“耳朵”建立起优势，但进入了耳朵之后，又很快地，而且几乎是必须和“眼睛”联系起来。听与视之间表现出相当复杂和精妙的关系。 要讲“历史”，“眼睛”比“耳朵”早，听觉是我们人身上最后一个完全进化好的感觉。亚里士多德就特别垂青眼睛，他把眼睛称为“智慧的大门”。因为“眼睛比其他任何感官都更能向我们揭示出事物之间的诸多不同而使我们有所知”，亚里士多德在《形而上学》一开头就声称自己将视觉放在首要位置。达·芬奇也许是有史以来最典型的一位身心和谐、各种官能均衡发展的“完人”代表，他几乎和哥白尼同时发现了“太阳中心说”；他画了万古不朽的《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》；他闯破了宗教禁律，亲手解剖人体探索生命的秘密，第一个发现了胎儿在母体内的成长过程；他探讨了空气的浮力，并设计出第一个飞行机；他也是一个有造诣的音乐家，还用自己发明的形如马头的古琴去参加米兰的音乐竞赛……不过，这位“完人”在人的各种器官中还是最器重眼睛，他用上了最美好的言语赞道：“啊，无上的眼睛，在上帝创造的万千事物中，你凌驾于其他所有一切之上！眼睛是人体的窗口，有了眼睛，灵魂才肯囿于肉体之内，倘若没有眼睛，肉体对灵魂只是牢狱般的桎梏。啊，奇妙的、伟大的、不可或缺的眼睛！有谁能相信，这样小的形体，竟能容下宇宙的所有形象。” 如果我们同意像亚里士多德那样把眼睛称为“智慧的大门”的话，我想我们更能同意把耳朵称为“情感的通道”，事实上，听觉也是在大脑形成以后，在有了简单的意识和情感到来之后才出现的。音乐的独特优势也正是起因于耳朵及听觉更直接地和情感相关联。赫尔德「1744～1803，德国哲学家、文艺理论家，著有《关于促进人类的通信》、《诗歌中各民族的声音》等」在《批评之林》中比较公正地为“眼睛”和“耳朵”做出了评判，他说：“听觉美学的宫殿跟视觉美的哲学是多么不同啊！同样，眼睛与耳朵，颜色与声音，空间与时间也是不同的。眼睛看到的美更确凿，更多地作为客观物外在于我们面前，因而更易于把握，而且老是保持不变；音乐的快感则深深地隐藏在我们心中，它使人心醉神迷。”科学则证实，人们对信息的接受有85％以上是靠视觉获得的，而不足15％的才是由听觉获得。但我突发奇想，觉得要是“信息”主要是属于“情”的范畴的话，上面的比例可能正好相反，85％要依赖听觉。 爱乐中的听与视，很像一场别开生面的接力赛跑，“耳朵”跑了第一棒，第二程接力时，视觉接过了俸，但听觉还是继续在一起跑。其中的原因很复杂，但至少可以做这样的思考：虽然听觉在导引情感方面是最美好的，最强烈的，但它总是稍纵即逝，不容易被固定在记忆里。我们一般人的经验可以成为一个证明：记得“谁”的容貌吗？记得，还比较清楚；记得他的说话的声音吗？记得，但记起来好像很吃力，很有点“大海捞针”的样子。就是好不容易捞着了，转瞬间又掉进了海里。如果在爱乐过程中还是仅仅靠着听觉，的确会产生很大的遗憾。 对于音乐家，记忆起声音来总的说要容易得多。但摊开分析，这种特殊才能的个体差异仍有很大的区别。在“眼睛”方面，有所谓的“绝对视力”，拿破仑不管是和哪个臣民见过一次面，他就能记住那个人的姓名和面孔。而在“耳朵”方面，则相应地有所谓的“绝对听力”或叫“绝对音感”，也就是随便给出一个音，并问它的唱名，能立马准确答上来的能力，反过来，是听到一个音名，立即以内听觉、放声歌唱或使用乐器表现出这个直的高度的能力。贝多芬、莫扎特有绝对音感。但舒曼、柴可夫斯基、斯克里亚宾「1872～19l5，俄罗斯作曲家，主要作品有交响曲5部和大量钢琴曲等」、斯特拉文斯基和瓦格纳就没有。彪罗［1830～1894，德国指挥家、钢琴家］更神奇，据说他在9岁以前一点都没有乐感，9岁时一跤跌在头上，从此有了绝对音感。即便有绝对音感，随着年龄的增大也可能逐渐退化，拉罗佳［1923～，西班牙钢琴家」上了年纪后，有时知道听到的音偏高了一些，只好折算一下再说。美国有个博士以6l2名百乐家和音乐学校学生为对象，测试出有绝对音感音只有92人，占全体对象的15％。他的调查还显示了，音感教育开始的时间越晚，长大以后具备绝对音感的可能性越小。 显然绝对音感也不是做音乐家的必要条件，但对广大的其他人，能把对声音的记忆问题解决得好一些，仍然于其爱乐有重大的意义。 一般而言，“容貌”确实比“说话的声音”好记，声音记忆和视觉记忆之间肯定有明显的差距。这些差距其实也不仅仅存在于个体之上，看看整个人类的发展，也是视觉方面的记忆和记录远比听觉方面的记忆和记录发达得早。从所谓“绝对保真”的现代记忆、记录手段角度观察，1839年8月19日，“达盖尔摄影术”在法国学术院举行的科学院和美术院联府议席上得到了详细阐述，通常把这一天定为摄影术的正式诞生日，而通过暗箱使影像固定的比较成功的试验，已经由法国的尼埃普斯在19世纪20年代做出了；1877年，爱迪生制作了第一台用锡箔为记录材料贴在滚筒上的留声机，录下并重现了他所说的“玛丽有一只小羊”。尼埃普斯的成功和爱迪生之间相差有半个世纪。 1889年，勃拉姆斯［l833～l897，德国作曲家，主要作品有交响曲4部、纲琴协奏曲2部、大量奏鸣曲、艺术歌曲等］这位德奥古典作曲大师的最后一人，终于在快迈进20世纪的门槛的时候，极为有幸地沾到了录音技术的光。1889年11月，他写信给克拉拉，兴高采烈地谈道：“此时我们正生活在留声机的势力范围里，我已经有机会常常听到它，也觉得十分有趣……好像再度身在童话般的境界。”当时，爱迪生的欧洲经纪人正在搜集知名人士的声音。一天晚上，勃拉姆斯在费林格家里对着圆筒式留声机用德语说道：“爱迪生博士您好，我是勃拉姆斯，约翰内斯·勃拉姆斯”，他还用糟糕的英语说了些恭维爱迪生的话。接着他亲自弹奏了第一号《匈牙利舞曲》中的第一段，录了一分钟的时间。不少民族学家、音乐学家和音乐家也是从19世纪末才开始能用现代化设备去收集、整理和研究浩瀚的民间音乐。在整个欧洲，匈牙利人从他们强烈的民族寻根意识出发，最早以极其科学严谨的学术手段对民间音乐进行研究，并持之以恒地保持了旺盛的热情，而巴托克「1881～1945，匈牙利作曲家，名作有《蓝胡子公爵的城堡》、《管弦乐队协奏曲》等」、科达伊「1882～1967，匈牙利作曲家，作有《匈牙刊赞美诗》、《哈里·亚诺什》等」取得的丰硕成果尤其为世界音乐界瞩目。贝拉·维孔采集那些不知已有多么长久的传唱历史的民谣的时候，第一个使用了录音机，时间是1896年，录下的歌曲有1500多首。不过，作为一个民俗学家，维孔的关注焦点在歌词，但因为有了录音载体，维孔的工作成果得以留存给音乐家们继续进行研究。被束之高阁于民俗博物馆里的珍贵录音，后来大部分由巴托克记谱，其余的由科达伊和罗依德荷相继完成。 对录音技术感恩戴德的还有演奏家们。在1903年法国所做的一项针对留声机的意见调查里，被访问的演秦家们宣称他们对该项发明非常高兴，他们对乐曲的诠释因为有了它可以存留下来，而使他们可以与那些将作品化作铅字恒久保存的作曲家或作家，站在了同等的地位。 虽然爱迪生在1878年就写过文章列举出留声机在将来的用途，其中“复制音乐”、“家庭唱片”、“音乐盒和玩具”等占了很大一部分，但一开始，音乐录音的进程还是相当缓慢的，即使在19l0年，也只有少数的歌剧有过录音，一直要到1914年，才录制了第一首交响乐曲，那是由尼基什「1885～1922，奥裔匈牙利乐曲指挥家」指挥的贝多芬《第五交响曲》。 而这种对视听记忆、记录所做的比较一旦跳出现代技术的框子，结论便会教我们瞠目结舌——在各种艺术之中，音乐这门艺术可能是最古老的，但从能否做出可靠记录的角度分析，它又是极为年轻的。 在人类历史的早期，就可以在岩石上，在洞穴里，在陶器上，栩栩如生地画下日月星辰，花木鱼虫，千年万年前以来的视觉艺术今天依然可见。而同一时期发出过的声音、音乐，却总是瞬息即逝，还能从哪里去觅其踪迹呢？沿着这种思路继续想下去，考虑到人类声音和音乐产生的时间可能更早得多，我们没能记忆、记录下的人类声音和音乐的数量就完全是个天文数字。具体地分析，说话的历史可追溯到约8万年以前，而歌唱的历史也许还能追溯到50万年以前。之所以歌唱史早于语言史，是由于人类的发声机制所决定的，唱歌只需要用肺部和声带就足够了，而说话还需要动用嘴和舌头，人类需要更长久的进化时间。至于专门制造音乐的器具的历史，在西伯利亚的考古发掘证明，至少可以追溯到35000年前。然而，万分遗憾的是，在几条平行的水平线上谱写音乐的方法——即我们今天的“五线谱”的出世，离现在却只有1000年的时间。 有人说，音乐记谱法是人类使用密码的最伟大成就。这个成就是生活在约995年至1033年的意大利僧侣、理论家和教师圭多取得的。圭多不满“在各个教堂中，有多少位教师就有多少种圣咏的轮唱曲。现在最常见的说法不再是格里高利圣咏，而是里奥圣咏，艾尔伯特圣泳，或其他某人的圣咏”。为了改变这种人各有异的情况，他发明了五线谱，并禀报给当时的罗马教皇约翰十九世，约翰十九世为了检验圭多的发明，还通过研究圭多的方法来学习一首他从未听过的圣咏，结果非常成功，五线谱从此得到了推广应用。 而且，视觉艺术是借存在下来的实物来记录的，是原本的、准确的记录。音乐仅仅通过口传心受肯定已经发生了难以记数的变化。一位著名的民歌研究家曾在英语国家及整个欧洲发掘了民间叙事歌《伊莎贝尔小姐和艾尔夫国王》的上百个版本，每一个版本都已在最早的蒙古民歌基础上加入了相应的成分。即使是根据乐谱演出，也只是力图还原作曲家头脑里形成的原本音乐，这中间的解释是仁者见仁，智者见智。更有甚者，卡拉扬理解到，“那些伟大的音乐作品有一个共同特点，就是人们对它们的理解永远不会有止境，就像一口深不可测的水井，你总是达不到它的尽头”；而施纳贝尔说，他只弹其本身比任何可能达到的演奏效果还要伟大的音乐作品；佩拉亚「1947～，美国钢琴家」也说：“伟大的音乐永远比演奏的最佳效果还要伟大，所以才是永远的挑战。”“原本音乐”实际上被他们认为是可望而不可及的。 可能正是有了这样的预感甚至是洞见，一些指挥家、演奏家积极发展了他们的能动性。比如布鲁克纳的《英雄交响曲》，卡拉扬指挥时用时65分钟，朱利尼［1914～，意大利乐曲指挥家］用时67分钟，柴利「1953～，意大利乐曲指挥家］和约胡姆「1902～？，德国指挥家，曾任国际布鲁克纳协会主席］都是69分钟，马泽尔「1930～，美国指挥家、钢琴家」月了74分钟，而切利毕达克［1912～1996，罗马尼亚乐曲指挥家］再现这部巨作时竟然用了90分钟，而特别不可思议的是，切利毕达克并没有漏掉一个小节也没有增加一个小节。 相对于所谓“原本”而言，指挥家和演奏家们的这些能动性是一种偏离。这种偏离也是作曲家们同样预感和洞见了的。作曲家们以乎还乐观其成，C.P.E.巴赫［1714～1788，德国作曲家，作有200余首键盘奏鸣曲等」就说过：“一定的、故意的对节拍的违反，常常是格外的优美。”肖邦也说：“歌唱的这只手可以从严格的节拍偏离，而伴奏的这只手必须保持节拍。”更有人为这种偏离大唱赞歌，音乐学家米尔顿·梅特费塞尔便确信：“声乐和器乐表现的无限的资源，在于从纯正、准确、完美、刻板、均匀和精确而来的偏离。整个说来，从确切而来的偏离，是创造美的一种中介——是传达情感的中介。” 乐谱记录的非直接性、非精确性，导致了演绎的种种不确定性。音乐艺术非常独特的一个特点，就是每次演绎都是相异的，不仅每一个演绎者的演绎是相异的，即便是同一个演绎者，他的每一次演绎也是相异的。克莱伯「1930～，德国出生的阿根廷指挥家」指挥演出勃拉姆斯的交响曲的次数已经以千来计算了，但乐队的首席小提琴家仍感到新鲜如初，他说：“在他指挥下，每个音符都是活生生的，我们好像不是第2000遍演奏勃拉姆斯的《第一交响曲》，而是像第一次演奏一样。” 在这样的意义上，我们可以认为达·芬奇的《蒙娜丽莎》只有一幅，罗丹的《思想者》只有一尊，而贝多芬的《庄严弥撒》不只一首。 不同的演绎，反映在唱片录音制品之上，就是同一部作品的不同版本层出不穷，像《四季》、《图画展览会》等曲目都有上百个版本。派瑞1980年创立了“Hyperion”（太阳神）公司，专录冷僻曲目，正是因为他觉得“我实在找不出任何理由可以说服自己去做第103个版本的《新世界交响曲》，所以我转向较被忽略的领域来发挥”。 有了大量的、不同的录音制品，派生出来的另一个爱乐界的重要事项，就是唱片版本评价。视觉艺术多半是在要辨别真品赝品的紧要关头，才请教所谓的专家；而唱片的评价可谓随时随地都在进行，大家都津津乐道，而且远非只是一个真赝的简单标准，甚至真赝本身也难以作为标准，因为，“真何在？”作曲家对自己的意图也常常模棱两可，以至于作曲家当然并不都是自己音乐的最佳演绎者的事实不时出现。 可能正是因为对声音难以把握，把握不牢，人们一直讲“眼见为实”。“道听途说”，不足以信，“耳朵”没那么可靠。在我们的成语中，也是关于看的很多，而关于听的很少。但决不可因此将两种认知能力割裂开来。事实上，人的大脑可用一种认知能力影响另一种认知能力，听觉与视觉的联系比以往人们认为的要紧密得多。比如，毫无戒备地听到一声巨响，能够帮助人把位于声音来源方向的事物看得更加清清楚楚；而有关的视觉联想则对感受声音和音乐有巨大的辅助作用。 所以，在我们听乐之时，能有“眼睛”帮忙，那真是如获至宝。确切地讲，就是“耳朵”找到了“眼睛”，听视交流，把听觉转化为视觉，把声音感受联系到视觉形象。记得阿诗肯纳吉说过，“音乐可以扩展我们的精神世界。音乐与其他艺术的不同之处在于它可以描述我们体验过的多种复杂心态。但它完全是抽象的，聆听者必须凭借自己的理解能力去想像。听者的想像越多，听音乐的收获也就越大”。这里的想像就有很多视觉具象的成分。而更早时候，舒曼说得更直露、更绝对，他说：“听音乐的奥秘就在于你能否迅疾地将音乐转换成画面，当你一旦看到了这个画面，那就懂了。” 有的人干脆把这“画”再画下来。我看过月刊《儿童美术启蒙》，有几岁的小孩为圣一桑［1835～1921，法国作曲家，主要作品有歌剧10余部和大量的协奏曲等］的《管风琴交响曲》画了幅美轮美免的大教堂。大人更画。康定斯基的《即兴2》有个副标题叫《送葬队伍》，基本上是从瓦格纳的《众神的黄昏》得到暗示的。 抒情抽象绘画的鼻祖康定斯基，从小就有很高的音乐天赋，弹钢琴也是他的特别爱好，这对他日后的抽象绘画有了特别重要的帮助。池“非常羡慕那些创作非写实性的、也不是故事性的作品的音乐家们”。他还和别的音乐家合作了舞台音乐《黄色的声音》。 抽象绘画一般又分为两派，一是从塞尚和修拉［1859～1891，法国画家，作有《大碗岛星期天的下午》、《阿涅尔的浴场》等」的绘画理论出发，通过立体主义，最后发展成为“几何抽象”，又称“冷抽象”，以蒙德里安为代表；一是以高更的艺术理论出发，经过马蒂斯［1869～1954，法国画家，名作有《音乐》、《舞蹈》等」的野兽主义，最后发展成为有很大的浪漫主义倾向的“抒情抽象”，又称“热抽象”，它的代表人物即是康定斯基。 就在马蒂斯那里，音乐与绘画就已有了高情厚谊。马蒂斯酷爱小提琴，他曾十分欢欣地说：“我小时候起就拉小提琴。随着我在绘画方面的成就越来越高，我对自己演奏小提琴的水平之差就越来越不满意。一位音乐老师告诉我说，如果我好好地练上一年，就能达到我所向往的熟练程度。于是我就上了一年的小提琴课，常常一天练六个小时的琴。结果我可以从自己的演奏中获得一些乐趣了。”在马蒂斯的绘画作品中，出现了很多关于小提琴、关于音乐的主题也就不足为奇了。其中《内景和小提琴》被他自己赞为“我最富情趣的画作之一”。《钢琴课》是马蒂斯进入立体主义后最成功、最有特色的作品，它画了画家17岁的儿子皮埃尔正在弹钢琴。《音乐》充分体现了马蒂斯“以高度理想的宏伟和美”来实现“一种协调、纯粹而又宁静的艺术”的愿望，这幅为爱乐的俄国大收藏家史楚金的委约而创作的作品，画面上有五位男性人体均以静止的正面姿态展现，粗看他们之间好像并无关联，给人呆如木鸡的感觉，仔细品味，却可发现他们有内在的呼应，二人在聚精会神地奏乐，三人在关注地听，沉静温柔的爱乐氛围魅力无穷。1940年后，已70高龄的马蒂斯又突然跃到了先锋派艺术的最前列，他创造了一生中最杰出的一些大幅作品——彩色剪纸，其中的《音乐》、《爵士乐》均引起了巨大的轰动。 “抒情抽象”或“热抽象”之所以发展到康定斯基时成为了一个独立的成熟的派别，“抽象”之所以是“抒情”的，“抽象”之所以是“热”的，原因至少有一点，那就是康定斯基在实践中满足了使音乐可视、使绘画接近音乐的强烈愿望。这种愿望更早的时候就在高更的手札那里得到了流露，高更写道：“人们将说，绘画不是音乐，但是或许可以比拟。你要相信，彩色的绘画走进了音乐阶段。塞尚不断弹奏着大风琴，如人所说的。我可以说，他是多声的。”音乐到了康定斯基的心目中，则已经是他的“三角形金字塔”的尖顶，因为“音乐在数个世纪里，都是一门以音响的方式表现艺术家的心灵，而不是复制自然现象的艺术。……一个画家如果不满意于再观，而渴望表达内心生活的话，也不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐……他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的旋律，数学的抽象结构，色彩的复调……的现代愿望。”详析他的作品的音蕴，“一方面受音乐家瓦民格纳‘综合艺术作品’观念的启发，在绘画中引入音乐、戏剧等相关艺术的手法，创造了一种‘真正不朽的艺术’形式”，“另一方面则是潜藏于他画中的隐性形象，它类似于瓦格纳的‘主导旋律’，起着统摄画面形色关系的作用”。两方面都和音乐密切相关。 康定斯基的许多绘画都犹如激昂奔放的浪漫主义交响乐。而他对于视觉基本元素的研究，也和音乐搭上了亲密的联系。在他的理论中,“蓝色是典型的天空色，它给人最强烈的感觉就是宁静”，“在音乐中淡蓝色像是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似低音大提琴，最深蓝色可谓是一架教堂里的风琴”。康定斯基想，“色彩岂不也是如同原因一样，具有丰富而又强大的表现力”。他是把色彩当做钢琴的键盘，把眼睛当做槌子，把魂当做有许多琴弦的钢琴，当他敲打着各种各样色彩的键盘，就成为振动心魄的手段。 和画家爱乐、画家作曲相映成趣的，另一边就是音乐家爱画、音乐家作画了。梅西安［1859～1891，法国作曲家，作有《图伦加利拉交响曲》、《圣婴二十默想》等」是个非常重视色彩并对色彩与音乐的关系有独到见解的的作曲家。他认为人都会感觉到不同器官之间有某些联系。比如闻与尝在吃东西时同样重要，因为吃东西时，不仅要用舌来尝，而且还要用鼻来闻。同样地，听觉和视觉在音乐中也有类似的关系，某种音色和某几种音色的组合具有某种颜色，而移动一个半音，就成了另一种颜色，如果返回到原来的高度，颜色又得到了 复原。 梅西安对色彩的特殊感觉，起因于他10岁时首次看到圣夏佩尔教堂的彩绘玻璃窗而感到的震撼，起因于他发现了罗贝尔·德洛内和宋妮雅·德洛内绘制的图画。 梅西安说：“如同音乐，使用了成千、成百万的声音复会体，如同这些声音复合体，如同这些声音复合体之始终处于运动中，不停地建构和拆解，与它相应的色彩也同样地产生了掺杂交织的彩虹，蓝色，红色，紫色、橘色的螺旋形，随着声音而移动、旋转、和声音一样快，具备了和声音相同的强度对比、相同时值的冲突、相同的对位的缠绕。而当声音愈是击打、冲撞着我们内在的耳朵，那些色彩绚烂的事物便愈是撼击着我们内在的眼睛，并以另一种真实更加确立了它和我们的接触，关联，这关联是如此的强烈，它能够改造我们那最隐密、最深逮、最亲明的“我”，并使我们契合于我们从来未曾期盼能够获得的更高的真理”，“我们在听音乐和阅读音乐时，可以借着精神的眼睛，内在地看到各种色彩随着声音移动。而这些色彩，我能够以一种快速的方式感觉到他们，并且我有时候也在乐谱中精确的指示出这声音和色彩的对应。显然应该有方法能够科学地证明这种关系，但我没有能力做到”。 似乎是为了进一步在音乐实践中运用自己“精神的眼睛”，梅西安1960年专门写了《时间颜色》，这部作品用颜色把时值联系在一起，宛如一块音乐色彩调色板。 更早的时候，在1922年，英国的布利斯［l891～1975，英国作曲家，作有《颜色交响曲》、《早晨英雄》等」遵照爱尔加的嘱托，干脆就写了一部《颜色交响曲》，四个乐章分别被命名为“紫色”、“红色”、“蓝色”和“绿色”。紫色“代表紫水晶，代表壮丽、尊贵、死亡”；红色“代表红宝石，代表醇酒、欢宴、熔炉、勇敢、魔法”；蓝色“代表深水、碧空、华贵、忧伤”；绿色“代表绿刚玉，代表希望、欢乐、青年、春天、胜利”。布利斯期望用音乐形态将颜色表示出来，而颜色本身可以是人的感受、意识、情绪等心理状态的一种表达。布利斯没有辜负爱尔加的期望，而爱尔加本人也认为《颜色交响曲》极为生动。 肖邦正如李斯特所说的那样，“他是位诗人——悲衰、意味深长、纯洁和富于梦长、纯洁和富于梦想”，这位“诗人”也在绘画上表现出值得重视的才能。 瓦格纳虽然和门德尔松［1809～1847，德国作曲家，犹太人，主要作品有交响曲5部、《仲夏夜之梦》、《无词歌》等］格格不入，但听过门德尔松的《赫布里底岛序曲》之后，也憋不住热情地称赞门德尔松是“第一流的风景画家”。其实，门德尔松不仅仅是比喻意义上的“风景画家”，他周游欧洲的时候，随身也带着画稿本，名胜主迹不仅被他谱进了音乐之中，也被他妙手丹青画入了画里。 古诺「18l8～1893，法国作曲家，作有《浮士德》、《罗密欧与未丽叮》等」高强的绘画才艺让他在选择自己的发展道路时也左右为难。他获得罗马大奖后被派到罗马去进一步学习音乐的时候，每一个星期天，他都要到西斯廷教堂去做礼拜，他一面聆听弥撒曲，一面观赏米开朗琪罗的壁画，并能把它们临摹得惟妙惟肖。音乐院院长为此忧心仲忡，他善意地提醒古诺：“天啊！你以为我们给你奖学金是要你来学绘画的吗？” 圣一桑的心智包罗万象，音乐上的早慧让他享有“莫扎特第二”的美名，而在音乐之外，他通几国语言，对数学、天文学、考古学、哲学、美术、动物学、植物学等都有浓厚的兴趣，皇室曾根据他的请求为他拨款购买了一台天文望远镜用于观察星空，他写过不少的科学论文或研究文章。在美术方面，他著有《论古罗马剧院的装潢装饰》，讨论庞贝城的壁画。他相信：“无法因优雅的线条、和谐的色彩和一系列美丽的和弦而感到完全满意的艺术家，就不能了解音乐的艺术。” 狄斯考［1925～，德国歌唱家］是“知识型的歌手”，一直在尝试着“用文学，诗歌以及思辨去打动人们——几乎就像一名传教士那样”。池从1960年开始接触绘画，他说“音乐的意向可以隐喻地用线条和色彩来再现。有时我真的想表现我所歌唱的事物”，他于1980年在班贝格，1983年在日本举办了个人画展。 天才的音乐家勋伯格［1874～1951，奥地利作曲家，主要作品有《期望》、《升华之夜》等」尤其是一个天才的画家，他1907年才开始涉猎绘画领域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和维也纳举办了“勋伯格画展”。康定斯基对他的绘画才华也赞叹不已，并写出文章对池的作品做了分析。维也纳的博物馆已经收进了七十余件他的画作。而他独树一帜的“音色旋律”创作方法，和绘画领域的“点描派”绘画神会心契。 以法国画家修拉为首的一批画家尤其钟情“点描”，那是在画布上涂上许多颜色有变化的小圆点和小尖状物，从远处看它们就会感觉出一种比较完整的轮廓或形状。而勋伯格讲究的“音色旋律”，则是一条“旋律”线由不同的乐器在不同的音高点上演奏，形成音色的闪烁跳动，音色排挤了和声、节奏和旋律而占据了优势地位，每一种音色都有极为详尽的力度标记，令人眼花缭乱。当然，由于人们的实际听觉很难察觉点与点之间的联系，“点描”法的作曲效果并没有“点描”法作画效果更为明显。 耳朵和眼睛两种器官之间、听与视两种感觉之间、作曲和作画两种才能之间。音乐和美术两种艺术之间。的确存在了从古至今都叫人激动与神往的联系。在进行音乐创作与音乐的教育和普及的时候，人们也十分注重利用这种联系把音乐做形象化的解释。 斯克里亚宾就企图协调不同感觉器官的作用，实际上也是协调不同艺术的作用。听觉和视觉之间的关联首先得到了他的重视，他建立“综合艺术作品’’就是依靠眼睛和耳朵共同产生作用。他为交响诗《普罗米修斯》做的安排是，有声、有色、有光、有身体的触觉，要用彩色灯光投影，把灯光色彩列入了与相应和弦对照的表之中，“企图把大自然本身的活动方式……如树木的沙沙声，星星的闪烁，朝阳夕日的色彩，都带进《普罗米修斯》那礼拜仪式般的艺术活动中去”。 进入影视时代之后，这方面的努力有了更强大的手段和更广阔的空间。 享至95岁高龄的斯托科夫斯基［1882～1977，英国出生的指挥家、管风琴家，后入美国籍」是一位不知疲倦而又勇于创新的杰出大师。他在普及方典音乐方面可谓是绞尽脑汁，他在美国坚持为12岁以下的儿童举办定期音乐会，为了使孩子们能更好更快地进入境界，指挥普罗科菲耶夫的《彼得与狼》时，他把一条大狗带到台上充当一匹狠；演出圣一桑的《动物狂欢节》时，又牵一头幼象进音乐厅。电影艺术诞生以后，他很快就和它交上了深厚缘分，1936年，他离开费城乐团而去好莱坞从事电影事业，他称那是“更高的感召”。他参加过《乐府千秋》、《1937年伟大的广播》、《100个男人与l个姑娘》和《丹凤朝阳》等影片的拍摄，不但指挥乐团演奏，还要在里面扮演角色。 “后起之秀”的电影是一种崭新的、教人赏心悦目的大众传媒。 爱乐的迪斯尼公司很快也洞见到了电影在古典音乐普及方面会建奇功。1940年，影片《幻想曲》横空出世，合作方正是迪斯尼和斯托科夫斯基指挥下的费城交响乐团。在《幻想曲》中，斯托科夫斯基在每首曲子的开头和结尾部分独自侧立着站在很高的指挥台上。 《幻想曲》把特定的故事、特定的画面和特定的乐章融合在一起，创造出了一种新颖的影像化的音乐动感。有声，有色，有感性，有教育，使古典音乐的普及别开生面。迪斯尼和斯托科夫斯基因而各荣膺了一项特殊的金像奖。表彰他们“在《幻想曲》的制作中创造了视觉音乐，扩大了电影艺术的娱乐范围”。 《幻想曲》到今天还那么受欢迎，恐怕是它的奇巧构思一下子就已达到了可以达到的高度。比如《春之祭》，原是斯特拉文斯基写原始部落祈求丰年的一种祭礼的。在《幻想曲》中，却用来和天文地理的宏大景象相伴，解释我们居住的星球的生成变迁，讴歌生命之光。斯特拉文斯基还因此收到了迪斯尼付给的6000美元，虽然他对在他的音乐中昂首阔步的恐龙有些讨厌。 伴随着贝多芬的《田园交响曲》，希腊神话中诸神的乐园在银幕上极尽仙境之美。 穆索尔斯基「1839～1881，俄罗斯作曲家，作有《图画博览会》、《荒山之夜》］是这样介绍自己的《荒山之夜》的：“超自然的声音从地底下发出。黑睛的鬼魂出现，接着是撒旦出现。对撒旦的崇拜和赞颂他的弥撒。安息日的欢宴。在欢乐的高潮，乡村教堂的钟声在远处敲响，驱散了黑睛的鬼魂。天亮了。”在《幻想曲》中，《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》被并合在了一处，造出了一出巨大的戏剧表演，光明与黑暗、邪恶与圣洁、善与恶、正与反的尖锐对比和剧烈争斗惊天动地。银幕上首先出现荒山一隅，高大的城堡耸立于漆黑的夜色之中，吸血蝙蝠漫天飞舞，长尾妖怪遍地爬行，孤魂野鬼四处飘荡，凶神恶煞的恶魔觊觎着世界，烈焰狂吐的地狱吞噬看生灵。而后，晨曦渐起，教堂钟声堂皇中正，圣咏之歌春风送暖，魑魅魍魉瞬间即逝，《圣母颂》庄严温润地升起在大地之上，连串的火把把盘山细道映得通红，松柏参夭，万众求善，旭日东升，正义永恒。 为了纪念《幻想曲》问世半个世纪并迎接新千年的到来，迪斯尼前些年推出了立体声化后的版本《幻想曲2000》。不过以前的七段只保留了一段下来。 它一开始就是贝多芬的《命运交响曲》，画面上是五彩缤纷的、难计其数的几何图形在东突西奔，类似万花筒一般变幻莫测……第二是雷斯庇基「1879～1936，意大利作曲家，作有《罗马之松》、《罗马的节日》等」的《罗马之松》，但画面配的却是一群鲸鱼。一群鲸鱼先是老老实实地在水面上下和海鸥嬉戏，后来潜到海底，老的和幼的展示了一番融融亲情，在一阵低沉的擂鼓声中，它们飞出了海面，飞上了天空，干天蔽日，其势其状又似一大群飞机……最后，它们飞在太阳前面，升腾起伏，阳光把他们的身躯照耀得金光灿烂。尽管这样设计似乎是太“画不对题”了，但那般新奇绝美的配画无疑是能吸引住人的，从而让人对音乐留下印象。 另一部专门用于普及古典音乐的电影佳作，是英国教育部拍摄的科教记录片《管弦乐队的乐器》。布里顿［l9l3～l976，英国作曲家，主要作品有15部歌剧、《战争安魂曲》、《安魂交响曲》等］为之写了《青少年管弦乐指南》，又称《浦塞尔主题变奏曲及赋格》，这部构思精细、技法娴熟的音乐已经成为了音乐会上常演不衰的曲目。 毫无疑义，影视作品已在普及方典音乐方面起到了非同小可的作用，对音乐会方式演奏的古典音乐时有排斥的观众却能在欣赏电影、电视作品时比较容易地接受它。在两个小时左右的影视节目欣赏过程里，人本身己处于高度关注的状态之中，听的同时又有十分切合听觉印象的视觉画面提供支撑和帮助，尤其重要的是，随着情节发生起来的情感特别需要补充和延续，而那时刻“眼睛”已无能为力，已无济于事。所以，最终我们会惊奇地发现，与其说是影视作品在促进观众接受音乐，不如说是音乐帮助观众完成了对影视作品的欣赏。“眼睛”和“耳朵”再一次为了一个共同的目标而协力共进，只不过在影视作品的创作和欣赏中，是先用“眼睛”，后来却非得用到“耳朵”不可，和音乐作品中先用“耳朵”而后用到“眼睛”的次序刚好相反。 一些早期无声片的导演，为了激励演员达到悲剧表演的更高水准，雇佣一些音乐家在背景边演奏。曾长期为希区柯克的电影配乐 的赫尔曼正确地认识到：“没有音乐，几乎不可能制作出一部电影。 音乐可以说是电影所不可或缺的‘接着剂’，几乎和摄影一样重要。”正是鉴于音乐在电影中起着不可小视的作用，而音乐家们在电影音乐领域耕耘和创新的成就也是有目共睹，美国影艺学院于1934年在他们的奥斯卡金像奖中增设了“最佳音乐奖”的奖项。 众所周知，自1895年法国的卢米埃尔兄弟的第一部电影《卢米埃永工厂的大门》到20世纪20年代的很长一段时间里，电影处在“默片”时代。当1889年，爱迪生把卷片放映机改进为电影放映机，并预言“电影将是教育工具中最伟大的工具”的时候，电影只是苍白的记录，没有对白，没有音效。卢米埃尔，梅里爱以及其他一些人也曾经天真地利用在银幕后面说话的办法，使得电影带有声音。到了1927年，华纳兄弟推出《爵士歌手》，才启迪着人们用音乐将电影艺术推向万众瞩目的王朝时代，而第一部“百分之百的有声”（借用当时的说法）影片《纽约之光》，直到1929年方才产生。 “默片”时代之所以存在，那不是因为声音和音乐可有可无，而是受制于技术的局限。其实，从一开始，影片的创作者们和欣赏者们就强烈地感到了无声无乐的苦恼乃至可怕。他们找到了补救的方法，就是在放映现场靠近银幕的地方，放台钢琴，让演奏家弹曲相助。1924年，英国电影院聘用了大约占当时音乐家工会组织一半的成员来为无声电影作钢琴即兴配乐，不久，这个比例更上升到了四分之三。肖斯塔科维奇16岁的时候，苦于生计，找到的职业就是在一个电影院里为默片弹琴。不过，他讨厌这项工作，因为“工作很累，工资低微”。个别底气充足的电影院甚至请来了乐队。电影配音师们到处赶场，当时还有专门的曲目索引备考，上面写着各种各样的推荐，比如：舒伯特的《未完成交响曲》适用于忧伤的场景；贝多芬的序曲最好用在印第安人追逐的场景。 一些著名的古典音乐作曲家直接为电影贡献了他们的才华。 1908年，圣一桑为影片《居萨公爵谋杀案》配乐，他被认为是第一位得到公认的电影音乐作曲家。 肖斯塔科维奇的毕业作品《第一交响曲》1926年在莫斯科和列宁格勒的上演，为年仅20岁的他赢得了世界性的声誉，两年后，他就从《新巴比伦》开始进军电影音乐，一共写过30多部，我们特熟悉的就有《卓娅》、《伟大的公民》、《青年近卫军》、《牛虹》、《攻克柏林》和《难忘的19l9年》。 普罗科菲耶夫20世纪30年代末在西欧和美国进行了他的最后几次大型巡回音乐会，在美国西岸的时候，他把时间大多消磨在好莱坞的制片厂里，仔细研究电影配乐技术，他觉得“电影是一种年轻而且非常现代的艺术，它为作曲家提供了新颖而迷人的可能性。这些可能性一定要加以利用。作曲家应该加以研习发展，而非仅以谱写音乐为满足，而后任音乐作品给搞电影的人糟蹋”。他的第一部受苏维埃委约而写的作品就是电影《基日中尉》的配乐，后来的《亚力山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》、《黑桃皇后》也获得了相当大的成功。 沃尔顿「1902～1983，英国作曲家，作有《伯沙撒王的宴会》、《朴次茅斯一角》」把为电影配乐看做一种挑战，他说：“在电影中，没有时间让你挑三拣四。”1935年，他为《伴我一生》所作的他最早的电影配乐随影片正式发行。他的电影配乐活动一直持续到20世纪70年代初。名作有《不列颠战役》、《亨利五世》、《理查三世》和《哈姆雷特》等。兼任《亨利五世》男主角的导演奥立佛说，《亨利五世》的配乐是他听过的最好的电影音乐，实际上是沃尔顿的音乐创造了这部影片。 科普兰「1900～？，美国作曲家、指挥家、钢琴家，作有《阿巴拉契亚的春天》、《管风琴交响曲》等」亲切地把电影音乐比喻为“像放在银幕下面温暖着它的一盏小灯”，他写了配乐的电影有《鼠与人》、《我们的城镇》、《小红马》和获奥斯卡奖的《女继承人》等。 布利斯为根据科幻小说《要来的事物》所拍的电影作了配乐。 威廉斯写过不少的电影配乐，如《人民的土地》、《伊丽萨白时代的英国》、《苦泉》。而极负盛名的是曾获1949年布拉格电影节一等奖的《在南极的苏格兰人》。 主张“做诚实的人，写诚实的曲目”的奥涅格［1892～1955，瑞士作曲家，作有《火刑堆上的贞德》和5部交响曲等」，自1923年至1937年14年间，为史诗默片《拿破仓》和《茶花女》、《皮格马利翁》、1934年版的《悲惨世界》等18部影片写了配乐。 利盖蒂［1923～，匈牙利作曲家，作有《伟大的死亡》、《幽灵》等］的管弦乐曲《大气层》1961年多瑙厄辛根音乐节上演出，进一步确立了他作为欧洲重要的先锋派作曲家的地位，而《大气层》起初是为《2001：太空奥德塞》创作的配乐。 因为种种原因，没能直接为电影配乐的著名的古典音乐作曲家，他们的佳作也屡屡被电影作曲人引用到了电影之中。 在《短暂的邂逅》和《我会永远爱你》中，响起了拉赫玛尼诺夫闻名遐迩的《第二钢琴协奏曲》。《时光倒流》编辑了拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》。《吉斯密特》先是音乐剧，1955年被拍摄成电影，其中用了包罗丁［1833～1887，俄罗斯作曲家，作有《伊戈尔王子》和3部交响曲等」的歌剧《伊戈尔王子》中的《波罗维茨坦舞曲》，许多旋律还选自他的《第二交响曲》。《威尼斯之死》、《野战排》采用了巴伯的《弦乐柔板》。《一干零一夜》节选了莫扎特弦乐四重奏（K421号）的慢板。 理查·斯特劳斯震撼人心的《查拉图斯特拉如是说》，用在了《2001年：太空奥德塞》。198l年拍摄的《火之战车》，选中了帕里「1848～1918，英国作曲家、作家，作有5部交响曲、《耶路撒冷》等」为布莱克17l6年所写的诗《耶路撒冷》进行的配乐。苏萨［l854～1932，美国作曲家、指挥家，作有《星条旗永不落》等］的《马车比赛》被用到了《宾虚》之中。《火红的第五乐章》大量选用了德沃夏克［1841～1904，捷克作曲家，主要作品有交响曲9部、歌剧1l部及大量的室内乐、合唱曲等］的《第九交响曲》（《自新世界》）。 库布利克绝对是一个爱乐的名导演，他的那些电影的原声唱片简直就可以当做古典音乐片段的精选。1999年拍摄的《大开眼界》用到莫扎特的《安魂曲》、肖斯塔科维奇的《爵士组曲》和利盖蒂的《音乐探索》。1975年拍摄的《巴里·林登》用到舒伯特的《降E大调钢琴三重奏》、维瓦尔第的《E小调大提琴协奏曲》。1971年拍摄的《发条橘子》用到罗西尼的《贼鹊》、《威廉·退尔》序曲、贝多芬《第九交响曲》和爱尔加的《威风凛凛进行曲》。 马勒的《第五交响曲》已经没有之前几部交响曲的那种浪漫主义气息或者哲学与宗教性的意味了，反倒是完全面对现实，表现出马勒四处碰壁所遭受到的种种痛苦，心灵的搏斗历历在目，善恶的力量在缠斗交战，一个受尽折磨的人挣扎着在求取内在的和谐。其中，常常出现一些紧张慌乱、尖锐刺耳乃至歇斯底里的音乐，正如马勒所说：“这是我不得不在生活的手掌中忍受的所有痛苦的总和。”一支孤独的小号宣布了《第五交响曲》第一乐章葬礼进行曲的开始，全曲从此乐思纷繁，此起彼伏，欲望不尽而来，追求悲壮动人，完全是发斯康蒂拉进了电影《魂断威尼斯》之中。电影自托马斯·曼的小说改编而来，托马斯·曼却是马勒的朋友，在音乐家、小说家。电影家之间，贯穿着一根神交意会之线。聪慧、美丽而又多情的阿尔玛，为了顺从和鼎力支持马勒，丢弃了她的作曲天赋，做出了无以复加的牺牲。阿尔玛曾经半是理解、半是抱怨他说：“我的生活一切都以他为中心。我根本就没有了自我。他从没有注意到我的存在和我所付出的一切……他天生就是一个绝对的自我中心主义者，不过他也从未想到过他自己，因为他的一切的一切都是他的工作……他只是把我当做同志、母亲和家庭主妇，当他意识到他都失去了些什么的时候，已经太晚了。”为了他们之间“从来没有丰润过我的生活（阿尔玛语）”的婚姻，马勒曾专程去向弗洛伊德［1856～l939，奥地利心理学家，精神分析学创始人」求教，在进行了几个小时的分析之后，弗洛伊德认为马勒有恋母情绪，导致他在每个女人身上寻找他母亲那种严词厉色的受难型的特征。他后来还说：“这次诊断在马勒看来是必需的。他的妻子当时对于马勒拒绝给予她性满足这件事极其不满。我们从马勒一生中的爱情经历，特别是他那似乎变志的心理因素，明白了他个人对爱情的态度。正因为这样，我才由衷赞叹这个人物高人一等的理解能力。可惜，对他那极其执拗的精神病状的外表，我却无法给予任何裨益的指示。因为这无疑有如要在一座用石神的石材制成的建筑物中，凿通一个洞道那样难之又难。” 在《小柔板》中，马勒倾吐着对阿尔玛的爱和愧疚之情。阿巴多指挥柏林爱乐乐团录过《第五交响曲》的现场实况，唱片说明书的封二是马勒的照片，封三跟着放上阿尔玛的靓影，可谓情投意合，匠心独具。看看电影，听听唱片，翻翻唱片说明书，真正是百感交集。 《布拉格之恋》被《时代周刊》盛赞为“好莱坞成为永远的青少年后，重新迈入成熟的大胆之作”。男主人公受到政治迫害而背井离乡却仍到处掂花惹草，美丽坚强的妻子在苦闷中也走进过情感圈套，待到俩人和好如初时，最后却双双亡于车祸。雅纳切克［1854～1928，捷克作曲家，作有《死屋》、《耶奴发》等」的音乐是电影配乐的主轴，用了他的弦乐四重奏。小提琴与钢琴奏鸣曲和《在雾中》、《荒烟蔓草的小径》等钢琴曲。完全切合了小说原作及改编后的电影的虚无、迷离、挽歌般的风格。 《布拉格之恋》是根据昆德拉「1929～，捷克作家，著有《被背叛的遗嘱》、《小说的艺术》等」的著名小说《生命中不能承受之轻》改编的。 昆德拉这位享有世界声誉的捷克伟大文学家极端爱乐，他自述道：“一直到我25岁时，音乐都比文学更强烈地吸引我，那时我做的最出色的事情就是为四种乐器——钢琴、中提琴、单簧管和打击乐器写的一部乐曲。”他曾自问自答道：“如果一个捷克人没有音乐感受又怎么办？这样，做捷克人的实质意义便烟消云散！”在众多的音乐家中，他从一个孩子时就狂热地崇拜他的同胞雅纳切克。昆德拉在《小说的艺术》中，高度评价雅纳切克“这位现代音乐的伟大人物是所有浪漫派的长兄”，“他不靠他们而达到自己的风格，他的现代主义有另一特点，另一起源，另外的根”。 昆德拉14岁时就学习作曲，他从作曲法的角度，认真研究过从巴赫到勋伯格等各个不同时代、不同流派的作曲家的技法。这为他后来进行的小说革命打下了坚实的基础。他开创性地运用音乐思维进行小说创作，音乐发展的逻辑形成了他的小说创作原则，他在着笔写作之前，都会先把每一章节的“速度”和“调式”考虑好。比如，构思《生命中不能承受之轻》，他为末乐章设计的是：必须极弱，缓慢的，一个平静、忧郁的调式，只有少数事件。在他提出的三点艺术纲领中，创造一种“彻底剥离”的新艺术和追求小说对位这两点都和音乐息息相关。昆德拉表示，“省略的艺术强调我们应该直接走向事物的核心”，这一运用省略、浓缩的技巧去揭示当代世界存在的复杂性的原则，直接来源于雅纳切克音乐对他的启迪。昆德拉说，雅纳切克“用严厉的并置取代过渡，用重复取代变奏，常常直接抵达事物的核心。……惟有说出某些本质事物的音符才有存在的权力。这种观点大体上也可以运用于小说……我自己迫切地要做的事正是‘雅纳切克式’的：使小说摆脱小说技巧、小说言语表达的自动性，使小说增强其密度”。昆德拉追求的小说对位，也就是围绕着一个主题，把不同文学体裁、不同内容的章节并置于一部小说里面，每条线索关系平等，内有联系，互相交织、对比，形成一个探讨主题思想的有机整体。 我们还会欣然地看到，一些古典音乐曲目就是由电影音乐变身而来的。 威廉斯早就认识到他所谱写的音乐并不是普通的电影配乐，他从电影中所看到的一切只是为数不多的“单张剧照”，他最后为《南极的苏格兰人》所写的电影配乐资料创作出了气势磅礴的《南极交响曲》（第七交响曲），“听众从《南极交响曲》中得到一个无言的寓意——一个面对可怕的遭遇和勇敢地接受战败的人的精神力量”。 肖斯塔科维奇的电影配乐处女作《新巴比伦》的总谱已散失，1976年罗日杰斯特文斯基将它重新整理改编成组曲。 伯恩斯坦将他最著名的电影配乐《在水边》改编成了一首组曲。 阿汀塞尔「1904～1977，英国作曲家，作有《华沙协奏曲》等」1933年赴美国，专门为好莱坞写作电影音乐，1942年他为《危险的月光》配乐，其后，该配乐的一部分转变为《华沙协奏曲》。 普罗科菲耶夫1934年将《基日中尉》的配乐改编为色彩绚丽多彩的组曲，电影《亚力山大·涅夫斯基》的首映获得了巨大的成功，作曲家很快再把配乐改写为康塔塔《亚力山大·涅夫斯基》。《恐怖的伊凡》的配乐也改编出交响组曲。 曾拍过有关古尔德［1932～1982，加拿大钢琴家」的影片的导演吉拉尔德，后来拍摄了《红色小提琴》，叙述了一把小提琴漂泊不定的经历，这把名琴从17世纪至今400年里，从意大利开始，经维也纳，牛津、上海，最后流转到蒙特利尔，其间带出了数则人间悲剧。著名的当代美国作曲家科瑞里亚诺［l938～，美国作曲家，作有《悲歌》、《裸体的卡门》等］应聘写了这部电影的配乐，并获得了奥斯卡最佳电影音乐奖。几个星期以后，科瑞里亚诺即以电影音乐改写了一部新的作品《红色小提琴，为小提琴与乐队而作的恰空》。 电影界有感于音乐家的感人生活，也可以说是报答着音乐给予他们的巨大帮助，则推出了许多脍炙人口的关于音乐家的电影。 《挪威之歌》是1944年的音乐剧，1970年被拍成了电影，格里格［1843～1907，《培尔·金特》、《A小调钢琴协奏曲》等］是其中的主人公1936年拍有《伟大的恋人贝多芬》，1994年再摄了《一曲难忘》描绘肖邦。为“歌曲之王”舒伯特出品了《舒伯特》。为“圆舞曲之王”约翰·斯特劳斯制作了《翠堤春晓者》。《音乐爱好者》1971年面世，涉及柴可夫斯基和梅克夫人长达13年之久的友情。1974年，以“空前的、耸人听闻的传记片”见长的英国导演拉塞尔拍摄了《马勒》，道出了马勒的万千衷曲。 《永远的卡拉斯》讲述了歌剧女皇生命中最后40天的生活。那时已53岁的卡拉斯［1923～1977，希腊歌唱家」，在与希腊船王分手后，心如死灰，嗓音退化，彻底丧失了表演的欲望，进而淡出演艺界，归隐于巴黎。 《春天交响曲》刻画舒曼，被卡拉扬赞为“当代小提琴演奏家中的一代天骄”克莱默，「1947～，拉脱维亚小提琴家」在其中出演了帕格尼尼［1782～1840，意大利作曲家、小提琴家，被认为是最伟大的小提琴演奏大师。作有《24首随想曲》、6部小提琴协奏曲等」。 《古尔德的32个短篇》得到了加拿大Genie奖的最佳影片、最佳导演、最佳摄影和最佳剪辑。它以32段采自巴赫［1685～1750，德国作曲家，称为“音乐之父”，除歌剧外，创作的作品包含了各种体裁、勋伯格、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫等人作品中的音乐为框架，表现了“行为古怪的天才”古尔德从4岁到50岁的一生经历。而所有的音乐都特别采用了古尔德独一无二的演奏。 为“俄罗斯音乐之父”格林卡［1804～1957，俄罗斯作曲家，作有《为沙皇献身》、《鲁斯兰与柳德米拉》等］出产了《作曲家格林卡》，普希金和托尔斯泰也在银幕上次第亮相。里赫特「1915～1997，苏联钢琴家」扮的李斯特惟妙惟肖，这位20世纪的伟大钢琴家之一，在影片中根据《鲁斯兰与柳德米拉》中的进行曲主题即兴演奏。 《阳光灿烂》以赫夫高特为人物原型，现实中的赫夫高特在父亲的严格管教下学习钢琴，虽然练出了高超的技艺，但是却由于投入过度而导致心理失衡，陷入了自我封闭的困境，和父亲的关系破裂了，也无法再上台演奏了。他对钢琴的爱太过炽热，他对音乐的爱与恨纠缠于整个生命之中。久经努力，他最后才成功地挣脱了自己造成的心魔，获得了生命上的和音乐上的新生。赫夫高特2002年到过北京，在第五届北京国际音乐节上展露了钢琴大师的风采。在影片中以不同面貌示人的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，仿佛就是那心魔的象征，此外，影片还运用了肖邦、李斯特和舒曼等的曲目片段。 才高命薄的杜普蕾［1944～1987，英国大提琴家」，以激情四溢的奇异之气演奏了不少大提琴曲，至今仍被奉为典范，1967年她与指挥家、钢琴家巴伦勃伊姆［1942～，生于阿根廷的以色列指挥家、钢琴家」结为连理，但后来她患上了多重硬皮症，被迫退出了音乐舞台。以她凄美的传奇为内容拍摄出了《杜普蕾姐妹》。爱尔加的《大提琴协奏曲》、普郎克的《大提琴奏鸣曲》等古典音乐名曲穿插其中。 根据肖斯塔科维奇的生平，英国在1988年拍出了纪实性黑白电影《见证》。并以他的作品来做配乐，该片在1996年获得了奥斯卡金像奖的提名。 而拍出了最高水平的要算《莫扎特传》了，它获得了8项奥斯卡金像奖。
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