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第四章 “心动”和“体动”
人兼有心理和生理，爱乐使人的身与心一起发生巨大的反应。 音乐的作用机制立足在人的“二元”构成特性之上， 它使音乐成为了最令人激动的一门艺术。 而从身与心的反应强度也检测出一个人对音乐的接受程度。 古典音乐当然是随时随地都可以听的。之所以要考究爱乐之境，是因为在那些绝妙的环境中接受古典音乐，其效方才如汤沃雪，如火如荼，人被真正猛然地、真正猛烈地调动了起来，那是全面的、透彻的调动——有“心动”，有“体动”。 既特别调动心，还特别调动身体。这也算是音乐艺术的一种特别的优势。音乐形成的是一个连贯的、直接的、急剧的、猛烈的感情刺激和官能刺激，就像一个饱饱胀胀的水囊，你用锐器去戳它，它必会喷发。汉斯立克说：“其他种类的艺术说服我们，音乐使我们在惊讶中被征服。” 没有哪种艺术有音乐那样至高无上的对身、对心的冲击力，这种结论不仅仅是靠理论上的推演，也靠极为充分的实际经验支撑。人类心理学家马斯洛［1908一1970，英国心理学家，以提出人类行为动机的优势遗传论和需要层次论著称，作有《关于人的心理学》］在“人类高峰体验”的研究中，在对五大洲进行了广泛的调查后，向我们报告道：人类的两个最得到举世公认的高峰体验，除了性爱，就是音乐。关于这一点，我还记得普希金曾在他的《石雕客人》中写过： ……人生的欢乐之中 除了爱，便是音乐。 而爱本身就是旋律…… 柏拉图为什么欲将音乐家从他的“理想国”之中驱逐出去？正是因为他感到了音乐的官能刺激性在所有艺术中可谓是鹤立鸡群。 稍许一想，谁都可以为这样的事实感到神鬼不测：其他艺术通过眼睛进入，惟有音乐通过耳朵进入。正是基于这样天公地道的区别，通过眼睛进入的艺术，其刺激不可能同时有音乐刺激的特点。所以，其对人的调动是缓慢的，被调动者尤其没有全面的、激奋的身体反应。读文学、看画，就不大会生起那样的冲动。而爱乐呢？绝对手舞足蹈。“言不能者，乐兴也。”听音乐，你不知不觉地也成了指挥或演乐者，特别是身体会“冲动”，头会俯仰和摇动，手会挥动和摇摆，而且不是机械的，“动”得很见艺术，很出韵致。 最好的身体反应是由指挥家表现的。普利斯特利「1894～？英国著名作家、剧作家，“二战”期间主持英对美广播」就曾为我们精彩无比地描绘过指挥家的体动过程——“啊！作为一个指挥，将上百人融为一个歌唱的巨人，用声音构成一幅最绚丽多彩的阿拉伯图式。他一挥手就使喧嚣的弦乐成为喃喃低语，再一挥手，铜管乐就轰然发出胜利的声盲，他竖起一个指头，然后这样或那样，就会使乐队的每一个成员，齐心协力地继续向前到达一个更加汹涌澎湃的急流和狂喜。有时，在一瞬间，他猛然前倾，就在他掌心中，使一切变成冻结般的静止。然后，在他那最终的一挥之下，全体又高声歌唱起来，发出伟大的阿门的声音。” 如果音乐会可以“看”，就是看指挥家。而看体动，就是“看”音乐。看身体，就看到了“心”。 在2800多年前古埃及的浮雕上就已经出现了指挥的形象。为什么一个乐队100多个人，马勒的《第八交响曲》甚至要1000个人，而只有指挥家有至高无上的地位呢？因为“指挥的全过程就是向乐队转达一种特殊意志的过程”，因为“指挥要使乐队队员用全部精力演奏好自己的声部的全部音符”，为了这些，卡拉扬「1908～1989，奥地利指挥家，被称为“当代指挥界的帝王”」曾直言不讳地说：“我就是要当一个独裁者。”巴比罗利「1899～1970，英国指挥家、大提琴家」在《指挥的艺术》中写道：“指挥是音乐表演过程中责任最重大的人，高质量的演出可以纯洁大众对音乐的理解；音乐舞台是我们展示才华和个性的场地，为伟大的艺术服务，是我们的职责，也是我们的特权。” 也有人反对“特权”和“独裁者”。 l922年，莫斯科出现了一个名叫“帕西姆凡斯”的新的演奏团体。那特别古怪的名字是由乐队名称的俄文字母缩写来的，全称为“第一无指挥交响乐队”。是由莫斯科音乐学院的一位小提琴教授发起成立，成员来自国家大剧院管弦乐团和莫斯科音乐学院的优秀指挥家，他们一伙人力图证明：没有指挥也能演奏。 指挥确实是没有了，“一言堂”不存在了，他们发挥集体的智慧，通过集体讨论来形成对每一首曲子的演绎方式，“群英会”还是达到了很高的水平。但让他们哭笑不得的是，当普罗科菲耶夫从国外回来听了他们的演出后，有人间他有何感受时，普罗科菲耶夫的回答竟然是：“我十分喜欢这个乐队的演奏，不过，如果有指挥就更好了。”不要指挥的创举看来还是不太受欢迎。10年后，“第一无指挥交响乐队”解散了。也再没有后继者。正反两方面的经验都证明了，指挥确有自身的价值和作用。 有时候只是指挥在征服观众，俘获听众，因为指挥家在全部演绎者中是最“显眼”的，不仅他的理解是最“显眼”的，他的形象也是最“显眼”的。我记得我最早看过的一场音乐会是在电视上。那是小泽征尔［1935～，日本乐曲指挥家］在20世纪70年代末带波土顿交响乐团来中国访问，小泽征尔在事后写过一本书，畅谈访华的感想，其中就提到当时中国的电视频道很少，所以他指挥音乐会的电视节目收视率几乎达到100％，他不无自豪他说，走到大街小巷普通市民都能把他认出来。当时大家都穷，有台黑白电视机就稀奇得不得了，居委会发善心，当然也是“创收”，一到晚上就开机卖票，男男女女，老老少少，都挤着瞧。那阵子《加里森敢死队》、《霍元甲》很躁动，但有一天却是音乐会实况转播。不知道是什么曲目了，我却总记得小泽征尔，一头篷发，像头雄狮。他是个很外在化的“大动作”指挥家，也被划为“狂舞派”，动作幅度特别大，不停地动，浑身都蒸发音乐，让人也跟着发热，连那些老婆婆都看得津津有味，但我可以肯定她们并没听进音乐，只是看着小泽征尔来劲。 指挥用“心”在理解，“心的理解”也冲动他的肢体做出“理解”的动作。巴比罗利指出：“指挥家的形体动作很重要，不管你的想像力有多么丰富，如果动作表达不清也等于零。指挥的形体动作必须自然，打出的拍子要清晰、流利。指挥在舞台上的每一个动作要有特定的含义，而且必须忠实于乐谱。”指挥家的“心动”和“体动”带动乐队，特别是最好带动听众。所以，去听音乐会，你要看就只看指挥一个人，因为，这个“视觉”等同于“听觉”。不看指挥，你最好闭上眼睛。 斯特拉义斯基「1882～1971，俄国作曲家、钢琴家、指挥家、作家。后入美国籍。名作有《春之祭》、《士兵的故事》、《诗篇交响曲》等」是非常看重演奏者的“体动”的。他深信，演奏者的动作有助于音乐理解，“我永远都不能忍受闭着眼睛和没有视觉积极参与地去听音乐。产生音乐的姿态和身体有动作的视觉对全面吸收这种音乐绝对是不可缺少的。问题在于任何被创作或谱写的音乐要求一定形式的外部表达，以便听众对它的理解。换言之，音乐需要中介和演奏者……为什么不注意减轻你们听觉负担的动作，比如，定音鼓手，小提琴手和长号手等演奏者的动作呢？”而我的看法是，乐手当然也是可看的，尤其在刚入爱乐之门时，多“看看”，多些有助于帮助理解的途径，是很有必要的，但慢慢地，要摆脱过多的即时的视觉运用，因为那种视觉很容易让你的听觉分神。 我有时候都还在梦想：如果我的乐理好一点，我很想当一个指挥家。我分明地感到，在我爱乐的时候就有很强烈的身体反应。不过，比起“19世纪的音乐‘鬼才’”柏辽 兹「1803～1869，法国作曲家，主要作品有3部交响曲、《浮士德的沉沦》等」来，我们可能都是“小巫”。柏辽兹描述过发生在他身上的万分惊人的“体动”状况，他写道：当我听到某段乐曲时，我的生命似乎顿时倍增。我感到一种没有理智掺杂其中的无比快愉，然后分析的习惯使我产生了赞赏；随同作曲家思想的力量和伟大而增长的情绪，很快在血液循环中产生一种奇怪的激动；眼泪通常表明情感突发的结束，往往只表示它的一种进行状态，导致更为激烈的某种东西。在这种情况下我肌肉痉挛抽搐、四肢颤动、手脚完全廊木、视觉和听觉神经部分麻痹，我看不见了，几乎听不见，眩晕……几乎昏厥过去。” 对于爱乐者，即使发生了“体动”，但并不必然地也发生一定程度的“心动”。然而，有了深沉的“心动”，“体动”就是不可避免的，就是已经发生了的，既不可抗拒，也不能控制。而且，“心动”越深，“体动”越烈。又由于根本上是由音乐把“体动”导引出来的，所以，“体动”的节奏、幅度、力度和音乐中的相仿。这好比电磁转换，磁力线的疏密，在电那里，是电流的强弱。指挥家的“体动”，和音乐的对应更加准确，那是因为他是专家，对乐理、细节有反复的研究。“心动”较微，“体动”不著。“心”都没“动”，就谈不到“体动”。磁性都丧失了，发生不了感应。 美国著名的音乐评论家爱·唐斯深刻而且生动地写下了他爱乐时的体验和感受，它可以作为论述“体动”和“心动”关系时的一个范例，唐斯写道：“只有在那最初的物理影响之后，才出现感官美的魅力，然后是较敏锐的情感反应，最后才是少有的无法控制的情感极度紧张的时刻，那时我突然感到某位作曲家仿佛在直接对我讲话。我可能知道这位作曲家在50年前、100年前、200年前已经去世。这没有关系，这里没有时间和空间的障碍。在那一刹那间，我相信我能理解并确实感受到作曲家在往纸上写音符时所感受到的、所想说的一切。当你感到巴赫、舒伯特或贝多芬——不只是贝多芬的‘精神’，而正是贝多芬本人——在和你直接说话时，这是种荒谬的想入非非（也许不算怎么荒谬）除了热烈的爱情之外，我不知道还有什么能使人们心心相印。把它叫做共享，叫做交流，叫做同一性，叫做与人通灵时暂时失去自我都可以。随便把它叫做什么，我不相信有任何麻醉剂能像它那样使人思想开阔，意识升华。当然，这种感受是会嗜之成瘾的。但是它绝不会破坏你的神经系统、伤害你的肝脏、毁掉你的大脑。相反地，对它们都有好处。而且即使只有一次这样的感受，也会使你受益终身。” 在阐明“心动”和“体动”的这种关系的时候，要特别限定是应用于爱乐者的范围，因为要周到地考虑到“发烧友”的特点，要刻意和“发烧友”保持出距离。 “体动”可以说是音乐的一种普遍效应，它会发生在所有爱音乐的人身上。对“体”的调动，是和“心”同时调动，或首先在“心”之前调动。在“发烧友”那里，发烧于“音响”，首先满足身体的需要，满足听感的需要，也可能仅仅满足于这种需要。他们的心不“发烧”。即使“发烧”，但彼心和此心不同。他们要满足的感情和我们要满足的感情不在同一个意义之上。所以，说得准确些，以我们意义上的“心”去衡量，他们的“心”并不“发烧”。但身体的调动彼此并无两样，也就是说“体动”方面是无区别的。 有一个周日，一家报上的专栏编辑约我去一个器材店和几个“发烧友”见见面，聊一聊。他们专门找了一张美国靓碟，放了一阵打鼓声。他们的意图可能是想向我说明，器材倘若不入上流，对音乐的理解也会打折扣。我一点也不排斥这种观点。事实上，在这几个“发烧友”的“软、硬件”放出来的那一阵打鼓声的确十分了得，大家都处得近，感到震撼，身体自觉有种强大的回应，好像水位对应月亮和太阳的引力而涨落。那时大家的“体动”表现出一个模样。但接下来，他们问我对那阵打鼓声感觉如何？我很高兴，以为是谈到了感觉，开始接触“心动”的问题。但我的高兴劲却瞬间即逝，因为他们严格他说，问的是我对那阵声音的感觉如何，对那阵声音的主观评价如何，全是用物理学的、声学的概念来提问的。而且他们还积极向我解释，之所以我的回答是“主观评价”，是因为器材制造商印在铭牌或说明书上的技术规格、物理参数等是“客观评价”。如果这就是他们的“心动”的话，而在我的范畴里面，这种感觉还是属于对“体动”的一种描述而已。 在有了几乎相同的“体动”之后，那阵打鼓声让我瞬息就想到了马勒，想到他的《第六交响曲》，也就是他的《悲剧交响曲》。它的第四乐章中有鼓声，它所产生的“体动”和美国碟上的那鼓声庶几近之。但马勒在乐谱中要求表现出前所未闻的“大锒锤”的效果，声音像斧劈刀砍一般，要让天崩地坼，象征命运的重击。他进一步解说道：“这个英雄经历了命运的三次打击，最后一次像一棵树一样被砍倒在地。”马勒的妻子阿尔玛回忆道：“他再没有一件作品像此曲这样地由衷直抒而出。那天我们两人都哭了。这音乐所预示的凛然之情直接触及到了我们的内心。”这些绝不只是“体动”、“声学的主观评价”一类的东西了。这就是真正的“心动”，我们为之追求、为之自豪的“心动”。只有在把重心倾向于声音所象征、所代表的美学意义、社会意义和哲学意义的时候，只有在把重心倾向于声音所比喻、所寓意的生命幸福、人生危机和信仰困惑的时候，才能产生我们意义上的“体动”和“心动”的划分。 古今中外，都有人对“发烧友”之所为痛不可忍。荀子「公元前330年前后，先秦哲学家」日：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，我理解“体动”和“心动”的划分，就是爱乐者在进入了、特别是完成了“道志”、“乐心”的过程的时候才有的。荀子是个“爱乐者”，而不是“发烧友”。他还有句话相当精辟：“以道制欲，则乐而不乱；以欲忘退，则惑而不乐。”西汉的刘德「前176一前130，汉景帝次子，曾搜集整理先秦古书，自著甚丰，涉及颇广，而除《乐记》外。其余著作均已亡佚］、毛苌「生卒年元考，是刘德编撰《乐记》的主要助手」在《乐记》中更是放胆而论：“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；惟君子为能知乐。”我觉得这些实质上也是谈到“体动”和“心动”的问题。恐怕也是荀子他们对他们那个时代的“发烧友”发出的不留情面的批判。克莱茨施玛尔［1848一1924，德国音乐学家，作有《歌剧史》、《德国新艺术歌曲史》等］积极鼓励“鉴赏者通过乐音和乐意形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。他保护了自己免于承受以那种纯肉体的、动物性的方式去接受音乐的危险和耻辱”。本质上也是与荀子、刘德和毛苌讲的不差毫厘。 为什么在康德的心目中“音乐将在所有艺术中居最低的位置”？就是因为他看到了“在那些同时也按照其快感性来评判的艺术中，音乐也许占最高位”，当时巴洛克艺术的娱乐功能给了他音乐“享乐多于修养”的印象。所以这里要处理好一个相当微妙的关系。既然音乐的作用是先从感官的刺激和神经的游戏开始，“体动”也就是音乐接受中独特的、几乎必会遇到的可喜体验，但我们要的是去享受它而不是去沉溺于它。“体动”应当贯通到“心动”，搭接到“心动”。借用格里尔帕策的概念，也就是需要“物质的精神化”。“爱乐”的实现必须要完成这样一种“物质的精神化”的过程。这个过程完成得顺利与否、圆满与否，可以说是给一个人开具了爱乐水平的等级证明书。 “发烧友”不能走向“心动”。我就根本没有听说过，有哪个“发烧友”为他所听的声音落泪的。而曾为自己所倾心的音乐眼睛红润乃至热泪盈眶的爱乐者俯拾即是。但是，最好不要落泪。“艺术家是一团火，他是不哭的”，“音乐不应该使人落泪”，这都是贝多芬说的。泪只能被含着，强忍着含着。这才是最高的造化。“何意百炼钢，化为绕指柔”，应当这样锤炼。度数不把握好，就不能站在最高峰。 “如果你把眼泪和情绪伴杂入音乐，那么音乐就只是它们的女仆，而不是创造自己的女神。”使人泪落的音乐，只是柴可夫斯基那种。最高级的，泪被含着。你要悲愤，就一定不要让悲愤在掉下来的眼泪中释放。要另有转移。这里我相信有两个例外——一个是《威风凛凛进行曲》第一号，一个是布鲁克纳《第七交响曲》慢板乐章的第二主题，他们叫人汩汩泪流，眼泪仍像被含着一般。 “心动”可以说总是和“顿悟”相关联的。其实，对于很多的音乐，教育起不 到什么作用。海丁克［1929～，荷兰乐曲指挥家］就说过，布鲁克纳的音乐只有你热爱他，走进他心里才能懂，有意的教育无济于事。 准确地讲，进入音乐归根结底有赖于顿悟。只靠教育，音乐也只是在你的耳朵里外机械地进进出出着。还是外在的。没变成你自己的东西。 教育的意义就在于为顿悟服务，在于解释顿悟。在受教育中，你能有更多的机会撞遇到顿悟。更准确他说，是教育将有利于顿悟的条件集中起来，将有利于顿悟的条件告诉你。教育是“海纳百川”，而“飓风激起海啸”是顿悟的实现。正是在这样类似积累和爆发的关系之中，教育显示出了它的必要性，有另一种更大的意义。
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