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第二十五章 命运
因为对纳粹的态度，许多音乐家要受历史的审判或良心的拷问。卡拉扬异乎寻常地在指挥家的领袖位置上站稳了脚跟。音乐的创作和欣赏不是简单的艺术行为，最好因之达到一种清醒的觉悟。 因为用“心”，所以爱乐者爱乐中似乎“不可理喻”的一切，其后都有可贵的心曲可以畅叙；因为用“心”，所以爱乐者爱乐中貌似“奇形怪状”的一切，其后都有可爱的真迹可以通览。但“用‘心’爱乐”，并不总是一件喜事，特别是对那些有名有份的音乐家而言。在一些特殊时期，特别是音乐和政治过分联系了起来的时期，“唯艺术论”者都不尴不尬，更何况“用‘心’爱乐”者，那绝对是悲喜交加。音乐家大抵都逃不脱“喜悦加悲哀”的复合命运。只不过一种是先“悲哀”后“喜悦”，一种是先“喜悦”后“悲哀”罢了。 在“万字旗”下大红大紫的音乐家，战后都很难收场。和着音乐走进去的人，后来有的不能再回到音乐中来，甚至不能回到世界中来。 理查·斯特劳斯后来要受审于慕尼黑特别法庭。 1946年2月，美国驻德国新闻管制处的约翰·麦克克鲁将军签署了一纸禁令，禁止富尔特万格勒在任何西方占领区内指挥，理由是他曾是“纳粹党的工具”，“把庄严的艺术供纳粹使用”“一直受其恩泽直到纳粹崩溃”。富尔特万格勒受到了美国军事当局的调查，后来给了他一个免罪处理。但在现在出品的富尔特万格勒历史录音唱片的说明书中，斯波茨还是断言富尔特万格勒“反民主，反自由主义，反犹太人，是魏玛共和国的敌人，是音乐和政治上的极端保守派”。就算富尔特万格勒是一个“唯艺术论”者，但他在纳粹德国期间活动的动机和效果却肯定是有所分裂和有所对立的。瓦尔特在一封日期标明是1949年1月的致富尔特万格勒的信中写道：“请记住，这个魔鬼政权长期利用你的艺术进行极其有效的对外宣传。而你，由于你的声望和伟大才能，对这个政权有重要贡献，像你这种级别的艺术家只要在德国抛头露面和频频活动，或起码给了他们相当可观的帮助……与之对照，你帮助个别犹太人之苦难的行为又有多少意义呢？” 有“管弦乐的拿破仑”之称的门格尔贝格［1871～1951，荷兰乐曲指挥家]，统帅阿姆斯特丹音乐会堂管弦乐团达半个多世纪，在荷兰被德国占领期间，公开对纳粹示好，德军进攻巴黎时，他向希特勒发出贺电，荷兰解放后，他被荷兰政府禁止在1951年7月1日以前在荷兰指挥演出。 克劳斯［1893～1954，奥地利乐曲指挥家]在“二战”期间活跃在萨尔茨堡音乐节，并担任重新组建的莫扎特音乐学院的领导工作，战争的最后几个月里指挥维也纳爱乐乐团演出音乐会，虽然他曾极力保护过在他指挥下工作的犹太音乐家，但其名誉还是因为他默认纳粹德国的所作所为而受到了很大的影响，直到1947年，禁止他指挥的禁令才得到解除。 伯姆［1894～1981，奥地利乐曲指挥家］无论私下里还是公开场合，他都是纳粹的辩护者，并总是在由他指挥的音乐会的开场行纳粹党举手礼，虽然伯姆明确否认他曾是纳粹党员，但在1947年他的政治历史问题调查审定之前，仍被盟军当局剥夺指挥权利。 带领慕尼黑爱乐乐团迎来第一个黄金时代的卡巴斯塔[?～1945，德国乐曲指挥家]自杀了。 法国钢琴家吉泽金［1895～1956，法国钢琴家]，其父母均为德国人，1949年到美国巡回演奏，原定在卡内基音乐厅举行音乐会，因为有人控告他在第二次世界大战中与德国纳粹政权合作，引起了群众的强烈抗议，演奏会不得不被取消，后来经过德国的联盟法院调查后，加以了澄清，1953年才恢复了他的演奏权利。 科尔托[1877～1962，法国钢琴家、指挥家]是法国钢琴家和指挥家，也是著名的音乐收藏家，却由于他在第二次世界大战德国占领法国期间，同意担任维希政权的文化人民委员，仍然举行音乐会，甚至在1942年把音乐会开到了德国，以至于战后被其同胞视为叛国者和不受欢迎的音乐家。 最值得一提的是卡拉扬。 卡拉扬不愧为名垂青史的伟大指挥。自从1954年继富尔特万格勒入主柏林爱乐乐团后，维也纳爱乐乐团、伦敦爱乐乐团、巴黎管弦乐团、维也纳国立歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院等世界级乐团和萨尔茨堡音乐节、卢赛恩音乐节、复活节音乐节等世界性的音乐节纷至沓来，争相给他送上音乐指导、艺术总指导、常任指挥等等一顶顶的桂冠。 卡拉扬生于1908年，逝于1989年，和20世纪接近重合，而那个世纪正好也可以说是音乐指挥的世纪，杰出的音乐指挥层出不穷，群星璀璨，而卡拉扬正是一个那个世纪里真正具有世纪性的指挥的人物，也可以说是一个真正具有世纪性的音乐文化的人物。 在指挥艺术领域里，托斯卡尼尼代表了极其客观的精神，而富尔特万格勒的主观激情可熔坚岩，这是20世纪指挥艺术上泾渭分明的两大巨川，奔涌到卡拉扬那里时，有了交织，有了汇合。 卡拉扬年轻时期热心追随过托斯卡尼尼，他曾经骑着单车跑上250里去观看托斯卡尼尼指挥瓦格纳的《汤豪塞》，甚至于躲在幕后偷视托斯卡尼尼在排练厅的排练。他还在自己的指挥实践中择善而从，因而曾得到“德国的托斯卡尼尼”的称许。但卡拉扬在他的指挥生涯的中晚期，更为敬佩和亲近富尔特万格勒。最终他宣言：“我要在自己的艺术实践中，将托斯卡尼尼的精神和富尔特万格勒的幻想性结合起来。”卡拉扬那般努力的成果如何乃是后话，仅仅是产生了一身两役般的宏愿，就非一世之雄不能为。 时至今日，卡拉扬对许多音乐家、对许多古典音乐作品的诠释，已经成为了一种标准和范例。卡拉扬的辉煌还可从另一个方面看，他是德国唱片公司（DG）的顶天支柱，他在这里有近900个录音，他指挥的曲目唱片卖出了1亿1500万张，占了DG公司三分之一的销售量。而他还和迪卡（DECCA）、埃米（EMI）等其他公司签有合约。作为全球唱片市场的领袖人物，巨大的成功给他带来了巨大的财富，据说他起码拥有五个亿的德国马克，在音乐家中，可谓举世无敌。 因此，无论是从艺术的角度，还是从经济的角度，“当代指挥界的帝王”的冠冕非卡拉扬莫属，已是不刊之论。 卡拉扬的无穷魅力，不仅是可听的，也是可视的。 我特别为卡拉扬1977年指挥的贝多芬《第九交响曲》叫绝。第三乐章（慢乐章）进行的全程里，卡拉扬都闭着眼睛，而在他的指挥棒下，纯净和甘美犹如天降。对全曲结束段的处理，换了另一个指挥，多半会是把脚垫了又垫，把头场了又扬，把手越举越高，最终是一幅全身心上扬的定格。那样的体动有自然性、普遍性，也可能是大多数人所理解的。所期待的。但卡拉扬不，他的“体动”完完全全地出入意料，在你还在按大多数人可能有的期盼去期盼之际，卡拉扬举重若轻，运斤成风，其身深深一躬，其头深深一垂，其双手电光石火般地在腋下从后向前下方一甩，一瞬间便如释重负，所有的音都因之休止，如锻件从烈火中取出后瞬息间就水一淬。太独特了！惊得人呆如木鸡，我常常把那倒数几十秒倒来倒去地看，很想察透那魔术般的秘密，但越察却越感叹神秘之大。 真正不同凡响的大家、真正不同凡响的大师，总是有着真正不同凡响的气字或“面相”的，卡拉扬也不例外。而我那位已成为佛学名流的朋友的妻子、也是低我两级的校友，告诉过我一个她的发现：举凡大家，大师，都要到死前不久才显得出“面相”的。我相信这一点。要注意一张唱片，编号是DG427611－2。在那张唱片的封面上，卡拉扬出现在你的面前——耄耋之年，面容苍劲，神色肃正，双目微闭，两唇轻合，脑海中波起云涌，心里头情激意荡。他肯定在想着好多东西！第二年，他就撒手人寰。卡拉扬的那张“面相”的确撼人——“如登西岳，望黄河如带蜿蜒万里；如临东海，波涛浩杳，尽收眼底。” 那张唱片也是一张绝对要听的唱片。作品是被誉为“19世纪的音乐之冠”的布鲁克纳《第八交响曲》，谱写了“宇宙末日启示的景象”；切利毕达克盛赞“布鲁克纳是多么逻辑化、心智多么敏锐的思想家，他不但知道怎样开启一部作品，也知道怎样去完结它。世界上再也没有另外一个人，可以把我们带领到布鲁克纳带领我们去的世界”，而“《第八交响曲》是所有交响曲写作的最高顶点”。演奏的乐团是维也纳爱乐乐团，维也纳爱乐乐团优美的音色特别适宜于表达布鲁克纳音乐的赞美性，其温暖如歌、圆润深情的弦乐表现，得到统一饱满的铜管乐的应和，符合布鲁克纳强调弦乐和铜管乐要充分发挥并加强对比的要求。有人甚至说，布鲁克纳当时作曲时就是想像着维也纳爱乐的声音来写作的。而指挥就是已近天国的卡拉扬。 为什么卡拉扬临终前的“绝指”仅仅落在了布鲁克纳的交响曲上，而不是其他任何一个作曲家的作品上？罗伯特·辛普森称布鲁克纳《第八交响曲》是“对一切的完整回答”，卡拉扬面临着个体生命的终结，《第八交响曲》的再演绎不但正是对自己生命历程的一种反顾、回味和总结吗！有人说，布鲁克纳的音乐是要“离天国近矣”的指挥家才能成功演绎的，没有多一些的人生经验的确是难以真正感受到其中的内涵和情操的，布鲁克纳的音乐因此具有“回顾性”。又因为每一个受众只要生命还在存续，他在一时一刻向后“回顾”，在本质意义上、在价值功能上也就等同于他在那时那刻的向前“前瞻”。“回顾”和“前瞻”是生命意志在有突出意味的人生阶段对社会和人本身所做的满怀哲意的观望和内省，是精骛八极、心游万仞的“全景性”俯瞰和感悟。正因为如此，你听布鲁克纳的音乐，才总是强烈地感觉到日月叠壁、山川焕绮，仰观吐耀，俯察含章，气象万干，铭感五内。尤其是当你悟出“万古此生难再，百年转眼光阴”的时候，这一切的感受更如“春雷藏地中，至春乃激薄而出”，布鲁克纳的音乐简直是彻头彻尾地化成了你要挚爱生命、要珍视生活、要拥抱人生、要创造未来的热烈倾诉、宏伟诗篇和赞美洪流！ 那张唱片是一种梦幻组合！伟大的作品，伟大的乐团，伟大的指挥。实现了“核反应”。无所不备而无不寡。就是那种“丈夫何事足萦怀，要将宇宙看锑米。沧海横流安足虑，世事纷纭从君理”[语自毛泽东诗《七古送纵宇一郎东行》]的胸次。 我敢肯定：卡拉扬的那副面相同他正演绎的《启示交响曲》一样，都是“对一切的完整回答”。“一切”是音乐的一切，是世界的一切，也是他的一切。在这“一切”中，我尤其不能忘怀关于卡拉扬自己的“他的一切”。 对这位绝无仅有的指挥巨星的评说简直是数不胜数，但人们的发言一般是从指挥艺术的因素去着眼的，因而缺乏一些“和声”，致使“听觉”还不深，还不厚，必须要加上“历史的”、“个人的”的“和声”，才能听好、听全卡拉扬。 卡拉扬参加了纳粹党，更有甚者，卡拉扬还被指控为盖世太保的成员，但是卡拉扬不承认这点。我记得阿诗肯纳吉曾是苏联克格勃的一分子，他后来坦承了那段“污浊”的历史，并深表痛悔。当然不能就以为卡拉扬不坦白，他只坦白了入党的经历。至于他还是不是还真和纳粹秘密警察有染，后来因没找到确凿的证据而撤消了这项更为骇人听闻的嫌疑。 总之，卡拉扬在纳粹时期的历史，我们可能一时说不清楚，恐怕卡拉扬自己也“说不清楚”。 面对法西斯主义的态度，一直会让卡拉扬他们忐忑不安。1955年底，在朕邦德国总理阿登纳关怀之下，柏林爱乐乐团由卡拉扬统率，进行战后首次赴美演出。在纽约卡内基音乐厅前，就有不少犹太人组织的成员举着“绝不与纳粹同乐”、“他们是杀害百万犹太人的帮凶”、“抵制血腥音乐会”的标语牌，进行示威。而托斯卡尼尼还曾经响亮他说到过一道分水岭——“只要在纳粹德国演奏过的人就无权指挥贝多芬的作品。” 托斯卡尼尼是那样义正词严他说过。可是“令不行禁不止”。偏偏是卡拉扬，后来不仅还指挥贝多芬，而且于50、60、70、80年代分别出了一个贝多芬交响曲全集，他解释的不少贝多芬作品都是出类拔萃的。 也许卡拉扬已经忏悔了。“悔过自新”，还是应该给予出路。有忏悔总比没有忏悔好。 前不久，丛书《那个时代的我们》开始出了两本，是“文化大革命”回忆录。据说向一些“历史人物”约稿，有的人在文章中没有表示什么忏悔，有的干脆不写稿。 提到我们的忏悔，是不能忘记我们那大爱大恨的巴金老人和冰心老人的。 巴金这位饱经风霜的雅德硕学之士，“文化大革命”后第一个一个劲他讲真话，并呼吁十多亿人都讲真话。冰心说：“他跟谁都说真话。他对哪个人的看法，他都能对那个人当面说。越是这样，越显得他对人的真情。”要求不再口是心非，不再口蜜腹剑，实质上首先就是要求忏悔，有了忏悔才能去伪存真。 巴老还一个劲地为创立“文化大革命”博物馆呐喊。但20年过去了，各式各样的楼堂馆所都林林总总地遍布九州，巴老的构想简直还是黄粱一梦。这也更明显他说明了我们对历史的态度。 冰心不久前离开了我们，99年的生涯，经历了四个时代，她可敬可爱的操守，就像她酷爱的玫瑰那样：“有坚硬的刺，浓艳淡香掩不住她独特的风骨。”她毕生追求民主、正义和公正。她也看透了“文化大革命”中我们吃够了说假话的亏。所以她大力支持和响应巴金的呼吁。晚年的时候，她快人快语，“想到就写”，提倡民主，提倡大兴文教，提倡爱、文明和人道主义。就像巴金说的那样，“她呼吁，她请求，她那些真诚的语言，她那些充满感情的文字都是为了我们这个多灾多难的国家，都是为了我们大家熟悉的忠诚老实的人民”。冰心的态度好坚忍，她说：“我这90年经历的太多了，凡是违背人心物理的事情绝弄不长的”，“我是”无权可夺，无薪可降、无官可免’”，“我现在什么都不怕。我都是快死的人啦。” 真是个无欲则刚呀！ 其实，欲望、需要本身未必是什么坏东西。它推动着发展的车轮。高级的、低级的，都可以推动着。照马斯洛的分法，从低到高，有生理的、安全的、社交的、尊敬的和自我实现的五种需要。人类的繁衍更自然地、更主要地是性欲的结果。这是低级的需要。“不想当元帅的士兵不是好士兵”，国之安危、军之强弱，精兵勇士，系于自我实现的需要。这是高级的需要。也就是说，需要、欲望并不可恨。可恨的是一些人满足需要和欲望的手段和方法。但像巴金、冰心这样的民族瑰宝，“忧国者不顾其身”，要说真话，讲讲忏悔，还要摆出“无欲则刚”的架势，我思忖着，觉得好生悲哀。 “悲哀”决不是我一己的。为什么“忏悔”总是这么难呢？忏悔是就历史问题忏悔，但忏不忏悔、忏悔多少不是“历史的”问题，所以很复杂。 就是对“忏悔了”的忏悔，我也持分析的态度。在大学看了《复活》，才见到真实的忏悔。我们不能就某个具体的忏悔去做真或假的结论。要做出结论，需要确实的证明，而证明人的内心是相当难的。也就是说，一个具体的忏悔在你觉得没有确实得到印证的时候，你可以不持肯定的或否定的态度。但这种“存疑”并不对做出忏悔的人的品质构成威胁。 因此，我比较偏爱卡拉扬指挥的“1W3B”的作品，尤其是看到他指挥时那紧闭的双眼，看到他那稳如磐石的惊人静默，听到有人描述刚刚睁开眼睛、走下舞台的卡拉扬“双眼是湛蓝的，但似乎什么也没看见”的时候，我始终想知道：卡拉扬是改变了在“那个时代”产生的激动呢还是保持和延续了那种激动？那可能是一种永远的秘密，只有卡拉扬自己一个人才知道的秘密。而关键在于：不论是改变了还是没有改变，这“激动”都是真正的，有分量的，所以，更有诱惑力，更有神秘性。 至少我在评价音乐。评价音乐家时有着一种复杂的态度和异常的立场。首先，音乐是我第一把标尺。我们，在“治人”者眼中，一介草民罢了，爱乐使我们别有天地，关心不了其他，不能关心其他，还关心得了古典音乐，能够关心古典音乐。古典音乐是我们的生命，是我们的标准和原则。所以，我不忌讳、不回避20世纪上半叶的德国，那是作为“反方”的德国。甚至，有为之辩护的冲动。从音乐是否充分凸现了其特质，是否充分发挥了其功能的层面看，古典音乐在20世纪上半叶的德国的确得到了更大的乃至是最大的表现。也是基于同样的理由，托斯卡尼尼拒绝和德国合作，但在我的眼中，他并不比富尔特万格勒和卡拉扬光辉多少。也许这么说，在有的人看来，我已大逆不道。而我知道，有人刻意把托斯卡尼尼捧得很高，那渗入了其他因素的考虑。 都是用“第一把标尺”丈量，但我对普罗科菲耶夫却是有些苛刻。 普罗科菲耶夫声称他是为了能创造出好音乐而回去的。革命爆发后，一去不回头的拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基，难道就没创作出好音乐吗？就算普罗科菲耶夫真的是为了创作好音乐而回去的，我也在开始慢慢地在接受他的好音乐，比如《第三钢琴协奏曲》、《第二小提琴协奏曲》，但我心中总存在着一点梗阻。 肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫是应该基本等高的，但我却要给予肖斯塔科维奇远远高过普罗科菲耶夫的评价。肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫也是互不欣赏，甚至是格格不入。而肖斯塔科维奇写了《第五交响曲》（革命）。一部交响曲，已经可靠他说明了他自己的本质。 我第一次接触肖斯塔科维奇，听的就是《革命交响曲》。当时市场上只有一个版本，DG“大师系列”的，编号445577－2。罗斯特罗波维奇指挥美国国家交响乐团。在《第五交响曲》前面，而搭配的曲目刚好是普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶——组曲1》。 两部名作在一起，正好对比。《第五交响曲》是那样的义正词严、凝重雄浑、大义凛然。而普罗科菲耶夫的作品相形之下更显得是那样的轻巧，甚至有些轻佻。 也许那时还只是两部作品的对比，尚不足以推定整体的风格。但后来听得多了，只是加重了反差感。普罗科菲耶夫对各种技法的搬弄的确是纯熟至极的，但也可能正因为如此，同时感到在他的作品中情感的投注相当不足，好像在根本上有些无所依从。 佳吉列夫[1872～1927，俄罗斯演出经办人]曾提醒过普罗科菲耶夫：“艺术就是要知所爱、知所恨，不然你的音乐会毫无个性而言。”普罗科菲耶夫在这方面的弊端是明显的，斯特拉文斯基讲得更不客气，他说，普罗科菲耶夫的内心只有在下国际象棋时才会专注，普罗科菲耶夫在创作者乐的时候绝不是一个思想家。 通过罗斯特罗波维奇的那张唱片，我已是对肖斯塔科维奇一见钟情，而对普罗科菲耶夫明显冷落。 第一印象在爱乐中经常发挥作用，有时可使你举一废百。喜不喜欢一个作曲家、喜不喜欢一个指挥家、喜不喜欢一部作品，往往决定于那个神奇的瞬间。 我买唱片，常是先把唱片拿在手上，里里外外地端详一番，然后把唱片装上，闭目静神，等着那开头一分钟左右的音流播送出来，它能否直入我的心底，我能否打心里欢喜它，第一印象能告诉我。 可惜，普罗科菲耶夫让我第一次听到的是《彼得与狼》。我为儿子买的，专门托人从香港带回来，是叶咏诗指挥俄罗斯爱乐管弦乐团。 音乐本身没错。但我总是在想，普罗科菲耶夫真是心定神闲，他真的承受了那么多的阳光，感受到那么多的温暖吗？又真的有那么多的阳光，有那么多的温暖吗？而肖斯塔科维奇没有，他说过，“日子过了一天又一天，但是任何新的一天都没有给我带来欢乐。”他还说过：“我曾经认为我的生活充满了忧伤，很难找到比我更不幸的人，但是我一开始回忆我的朋友和熟人的生活便不禁不寒而栗。他们中间没有一个人的生活是轻松的或者幸福的。有些人的结局悲惨，有些人在极大的困难中死去，许多人的生活很可以说比我更不幸。” 在我听到过的所有肖斯塔科维奇的音乐中，起伏的是沉重的呼吸，苦难塞堵了他的喉咙，愤激压住了他的心田。在肖斯塔科维奇的头顶和四周，在他的熟人和朋友的头顶和四周，没有真正的阳光与温暖，这就是原因。 如今是有一种倾向，使力把肖斯塔科维奇理解为对他所在的制度的一种坚实的否定。我对这种倾向并没有反感，只是觉得要解决好一个问题，那就是找出同样坚实的事实根据或理论根据做基础。 理论根据肯定是有的。黑格尔谈到德国人对艺术的要求时，曾说过：“德国人特别要求艺术作品要有一种内容，这种内容的深刻性使艺术家自己感到满足，他并不为观众操心，观众应按照他们自己的意愿和能力去用心体会。”我以为，这也完全可以适合我们对音乐的要求。即是说，我们特别要求音乐作品要有一种内容，这种内容的深刻性使作曲家自己感到满足，他并不为观众操心，听众应按照他们自己的意愿和能力去用心体会。 “按照自己的意愿和能力去用心体会”，一般是指两种可能，一种完全是离开了作曲家满足的深刻性而走向了别的深刻性；一种是沿着作曲家满足的深刻性，走到了全路上不同的里程。第一种可能完全依据的是自己的意愿，而第二种可能主要受能力的制约。 我的意见是，在肖斯塔科维奇这里，可能发生第三种可能，那就是，我们沿着作曲家满足的深刻性，还是可能按照自己的意愿去用心体会。“不同的里程”，既可能指不及肖斯塔科维奇已抵达的路段，也可能指正好抵达肖斯塔科维奇已抵达的路段，这两种“里程”也许看你的能力。而还有一种“不同的里程”是沿着作曲家已有的道路而由你自己继续向前延伸和开拓的里程，那“延续的里程”已经超出了肖斯塔科维奇已抵达的地段，而这种“里程”依据的是你的意愿。 “延续的里程”和肖斯塔科维奇已抵达的地段也没有多大的距离。也就是说，是可以接受的距离，甚至是合理的距离。为什一么肖斯塔科维奇要求在他去世后才让《见证》公开面世，因为他不能不受他所在的环境制约。所以，如果在肖斯塔科维奇及其作品那里和我们现在的感觉或愿望存在有距离的话，那是肖斯塔科维奇设定在表面上的距离，设定来给统治者观察和判断的距离。 我还可以举另一种比喻。那是在战火连夭的阵地上，作曲家冲上了高地，扬起了旗帜——他拥戴的旗帜也是我们拥戴的旗帜。但他不能举得太高，因为他要躲避枪林弹雨。硝烟稀薄以后，甚至胜利到来以后，我们可以去接过那面旗帜，而且举得更高，让更广阔地带的人们看得更真切。这里是存在着一点距离，体现在纵向上的距离，但这点距离是不可以克服的吗？是不可以忽视和勾销的吗？这点距离，也可以等于无。 我拿举旗做比喻，还因为我还想带出一个举旗人，而且他一开始就举得很高。他就是罗斯特罗波维奇。 也许大提琴家都有着非常发达的“政治细胞”，“弓弦之王”卡萨尔斯［1876～1973，西班牙大提琴家］活了97年，拉了90年的大提琴，是当之无愧的20世纪大提琴演奏艺术的革命家、缔造人和代表人物。而他在政治活动领域，一样名声显赫。他反战、反西班牙佛朗哥独裁统治、反德国法西斯。为反抗西班牙佛朗哥政权的专制统治，他离开西班牙去西法边境边的法国小镇普拉德隐居起来，并以罢演来提醒世界民众关注西班牙的黑暗现实。德军占领法国期间，纳粹的严密监视和随时生命不保的危险都未使他屈服。罗曼·罗兰把卡萨尔斯称做“绝无仅有的捍卫人类信念的人道主义的人”，爱因斯坦对他推祟备至，卓别林视他为心腹之友。为规劝美国总统肯尼迪致力于世界和平，他走进白宫演奏。英国女王尊他为座上宾。1971年，在他95岁生日前夕，在联合国举行的特别音乐会上，他指挥首演了他自己的最后一部作品《联合国赞歌》，联合国向他颁发了联合国和平勋章，并表示：“卡萨尔斯先生，你将一生贡献给了真理、美与和平。身为一个人和一位音乐家，你是这枚勋章象征的理想化身。” 大提琴家出身的罗斯特罗波维奇，是又一个惊动天下的双栖于政治与音乐世界的人杰。 我是在听肖斯塔科维奇的《第五交响曲》时认识他的。我听的那张唱片，说明书的封底，印有罗斯特罗波维奇和肖斯塔科维奇的合影，肖斯塔科维奇一如既往地沉着个脸，而罗斯特罗波维奇微微地笑着。 在莫斯科音乐学院，肖斯塔科维奇是罗斯特罗波维奇的作曲老师，他们还是密友和知音。在《见证》中，肖斯塔科维奇以欣赏的笔调写道：“总的说，罗斯特罗波维奇是个真正的俄罗斯人；他什么都知道，什么都会干。无论什么都会。”肖斯塔科维奇也谱写并题献过多部作品给罗斯特罗波维奇。 而罗斯特罗波维奇对肖斯塔科维奇最美好的回忆之一，就是能有幸陪伴肖斯塔科维奇处于对“沉默的偏好”之中。他常常在接到老师的电话之后，赶去老师的住处，他们“通常会坐上半个小时，一句话也不说”。当罗斯特罗波维奇离开时，已“感觉自己仿佛经过了一个清洗过程”：肖斯塔科维奇的松弛使他“感到灵魂的净化”。那无疑是一足为世珍的极为特别的体验。 罗斯特罗波维奇永远忘不了肖斯塔科维奇。当地被赶出苏联16年后，于1990年带着美国国家交响乐团重返莫斯科的时候，他一下机场，就径直前往新处女公墓，到肖斯塔科维奇墓前祭奠。在那次巡回演出中，他特别献演了《革命交响曲》，他解释说：“交响曲末尾尖细的‘拉’音的重复，使我感到一个人在受刑时，－把利刃又刺入他的伤口的情景”，“这是令人备受折磨的伤心、灾难和孤独的音乐。每当我在指挥肖斯科维奇的《第五交响曲》时，我透过自己的泪水看到了肖斯塔科维奇。我总觉得他依然活着”。 既是“世界首席大提琴家”和一位成就已有公论的指挥家，罗斯特罗波维奇也是捍卫自由的杰出代表。 罗斯特罗波维奇有位美貌的妻子，也是一位著名女高音。布里顿1963年指挥自己的《战争安魂曲》时，就坚持要维什涅夫斯卡娅[1926～，苏联歌唱家]担任女高音独唱。他们有一对极具音乐天赋的女儿，在莫斯科“作曲家之家”有一所公寓，在乡下有大别墅，家中有汽车，有仆人，也能自由出国旅行。生活是那样舒适，自己的音乐事业又蒸蒸日上，完全可以顺水推舟，养尊处优。但罗斯特罗波维奇是“真正自由”的卫士，他宁愿做一个殉道者。当他被政治高压逼得只有立锥之地时，为了不连累妻子，他主动要和她离婚。但维什涅夫斯卡娅爱得坚决，当初罗斯特罗波维奇只追了四天，她就和他结婚了，让罗斯特罗波维奇高呼：“这是爱情，是爱情的爆发！活着多么美好！”而现在，同样坚决的爱也使她不肯离婚。 苏联政府要求罗斯特罗波维奇公开谴责帕斯特纳克［1890～1960，苏联作家，诺贝尔文学奖获得者，著有《日瓦戈医生》、《冬天的原野》等］的小说《日瓦戈医生》，被罗斯特罗波维奇拒绝了。1963年，罗斯特罗波维奇正在伦敦演出时，苏联军队镇压了“布拉格之春”，6000听众向演奏的苏联音乐家大喝倒采。罗斯特罗波维奇对维什涅夫斯卡娅说他没有脸走到台上，后来他终于步出台前面对观众，而内心的痛苦使他面色苍白，热泪盈眶，他承担了对专制的骂名，而那需要多么巨大的勇气和道义力量呀！ 罗斯特罗波维奇具有的勇气和道义力量，不仅是巨大的，也可以说是长久的乃至永恒的。索尔仁尼琴暴露了苏联劳改营中的惨痛真相后，被逐出了莫斯科，病得很重，而住的陋房里居然没有暖气设备，罗斯特罗波维奇索性把他接到了自己的别墅居住。1970年，索尔仁尼琴获得了诺贝尔文学奖，而苏联政府谴责他是卖国贼，忍无可忍的罗斯特罗波维奇竟然写信向报社为朋友辩护，并把信件副本寄给了西方媒体。四年之后，他向一家美国杂志解释道：“这是我一生中做过的最了不起的事。我以我全部身心宣称：此时此刻，我再也不能保持沉默。” 而忍无可忍的政府，最后做出了回应：让他们从音乐会、从电视、从电台、从唱片店里消失了，公开的原因是“健康原因”。1978年，干脆以“行为有损苏联声名”为理由，剥夺了他们夫妻俩的苏联国籍。罗斯特罗波维奇的回答是：“我生为俄国人，死为俄罗斯鬼，这是勃列日涅夫[1906～1982，曾任苏共中央总书记，最高苏维埃主席团主席]也改变不了的。” 昆德拉说他自己，“作为一个小说家，不仅是实践‘一种文学的’形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的、不屈不挠的、满腔愤怒的非一认同化，它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵抗。挑战和反抗”。而罗斯特罗波维奇作为音乐家，也不仅仅是实践“一种音乐的”形式。 索尔仁尼琴在给罗斯特罗波维奇的信中这样写过：“通常，为了艺术的艺术是存在的，但这偏偏不是俄罗斯的传统。在俄罗斯，这种艺术不会留下感激的记忆。这是因为我们国家有着另一种传统，即我们总是要求本国的天才置身于人民的灾难之中。”罗斯特罗波维奇自己也说：“音乐具有维持和平的作用。音乐可以使人弃恶从善。音乐在人类的灾难时刻的作用尤其重要。”罗斯特罗波维奇以自己一身体现了那种“天才置身于人民的灾难之中”的传统，发扬了那种“音乐维持和平的作用”。在当代音乐家中，可能没有第二个人，能像罗斯特罗波维奇那样，在最需要旗帜的地方，他就出现了；在最需要旗帜的时刻，他就赶到了。《纽约泰晤士报》因此发表文章称赞道：“罗斯特罗波维奇是一位罕见的演奏家，他一旦走出自己艺术的界限，便可以改变我们对生活的看法。” 1991年8月19日，当罗斯特罗波维奇得知苏联发生了反政府的政变以后，他立即决定回国捍卫民主，下午1点钟他就登上了从巴黎飞往莫斯科的飞机，连通知家人的时间也没有。他在冬官边跑边喊：“我相信，上帝不会抛弃我们！”他冒着生命危险，在冬官守护了整整三个昼夜。我看过一张照片，他在值夜班，神情凝重。左手扶着一支枪，右手搭在一位年轻人肩上，而那位年轻的同志已疲惫地睡着了。西班牙给他颁发卡塔卢尼亚奖时，就把那奖走名为“杰出的艺术品德奖”和“勇敢捍卫本国自由，人权和民主奖”。 音乐家们，以其苦、其乐、其荣、其辱，谱写了一曲曲或悲或壮、或明或睛的命运之歌。因此，世人爱乐之事，刨根挖底，从来都不是一桩简单的聆听行为。我们是在听乐，然而，乐外有“乐”，而且那“乐外之‘乐’”不是耳朵可以听清楚，听明白的；还有更加重要的是——那些“命运之歌”中的种种命运，又未尝不是我们的命运。
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