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第二十三章 所动何情？
音乐表现情感类型。作为情感类型的载体，音乐作品是作曲家情感发展的终点，又是演绎者和爱乐者情感发展的起点。 汉斯立克的论敌把他描绘成反对音乐中的一切情感，要求音乐绝对不许有情感的人，但汉斯立克认为那是强加给他的“莫须有”的罪名。1891年《论音乐的美》出了它的第八版，在重版序言里，汉斯立克不忘为自己洗刷，他承认：“我完全同意，美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据。”他所要反对的，只是由于音乐和情感有着这样的联系就因而断言，音乐的审美意义就存在于这种联系之中，甚至从这种联系中去引申出有关音乐本质规律的结论。 看来，音乐的“内容－－他律论”和“形式－自律论”即使不能在那些特别“形而上学”的基础上得到融合，但在“美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据”这一相对容易理解的界面上是能够达到某种一致的。 汉斯立克说：“音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而绝不能表达名词本身。”我觉得这句话只表达了一部分的意思，完整或完善的表达可以是，某个形容词不能被某个名词专有，音乐表达的是可以跟进描绘许多名词的形容词，作为一种不确定的语言，从音乐本身感知的，是可以为许多名词所指称的事物所具有的某种属性。 比如“狂喜”。斯克里亚宾的《第四交响曲》别名就叫《狂喜之诗》。斯克里亚宾解释说：“心灵／渴望生活／插翅飞翔／在虚无之巅／梦想之光中／升起神秘世界／妙哉某种意向和感受／心灵在嬉游／心灵在渴求／以幻想创造一切／陶醉在爱的甘露中”。“某种意向和感受”就是斯克里亚宾的“狂喜”，《第四交响曲》就提供描绘了这种“狂喜”。 “狂喜”是一种高兴的极致，它让人兴奋，把生命的热情都挥洒出来。除了斯克里亚宾的“狂喜”之外，我们还有哪些“狂喜”呢？革命成功算是，金榜题名算是，洞房花烛算是……现在又有了彩要中彩，中了头彩，一下几百万，甚至会喜得一命呜乎，可能是狂中之最。 作为名词的“狂喜”是多种多样的，而在《狂喜之诗》音乐中描绘“狂喜”特征的“形容词”只是一种。所以，多种多样的“名词”都可以爱那一种“形容词”，有不同“狂喜”的人们都可能最喜爱那首表达“狂喜”的音乐。因为他们有了生活的体验，还要在音乐中“体验”，回味“体验”。他们“狂喜”的原因确实是各不相同的，有的和意识形态关联，有的不关联。关联到的意识形态，有的是所谓“正”的，有的恰好是所谓“反”的，但一点不影响他们对“狂喜”音乐的喜欢。这也很像一些名词，不论是褒义的还是贬义的，它们都能和某个形容词相联系。 至于汉斯立克说“我们可以直接利用这些形容词来描写音乐的形象，而不需要联想到这些词对人类内心生活所具有的伦理上的意义”，其目的就是想要爱乐者聆听音乐时不要涉及“利害的比较”和“欲念的满足”，不要联想到那些诸如革命成功、金榜题名、洞房花烛和彩票中彩之类的特大好事。为什么做一个“形式－－自律论”者那么难呢？其中一难，就是它要求你自觉阻挡住并掉转自己的某种强烈而自然的心理运动方向。在作曲家根据自己的“名词”选择了“形容词”之后，在他把其最终的构想确定在乐谱上之后，在具体的曲目中，在一个现实性中，形容词是和名词同时出现的，形容词是揭示、呈现某个名词的特性的，“皮之不存，毛将焉附”，连作曲家都“联想到这些词对人类内心生活所具有的伦理上的意义，又如何要求聆听者不去联想呢？” 作曲家总是有感而发的，即使是因为纯粹的音乐的冲动，冲动也会共生着一定的感情，只不过它不直接和“生活情感”划等号。 朗格说：“因为人的灵魂被深深震撼而只能胡言乱语股呼喊时，只有音乐才能继续表达感情。”库克说：“绘画通过视觉形象来表达情感；文学通过能被理性了解的陈述，而音乐则直接地通过赤裸裸的情感。”触发作曲家创作冲动的那些“生活情感”，往往是极其炽热，极其强烈的，处在一个相当高的强度水平。也正因为如此，它可以很好地成为某一种情感类型的代表或典型，从它可以感受到作为情感类型中最高表现的它自己属于的那种个别情感，也能感受到比之强度水平要低的那些同一类型下的其他众多的个别情感，也就是众多的个别情感能在它那里得到归集，得到印证，得到索引。这种关系，正如颜色在同一色系下面还可以因纯度和明度作进一步的规定，具体如红色名下可以有大红、粉红、品红、紫红等等一样。
无疑，作曲家是知道自己所表达的乃是个性的具体的情感的，或者说其表达的首先是个性的情感。所以，有时他们还要通过不同的方式说明自己情感的个性。柏辽兹的《幻想交响曲》是音乐史上的一次革命，他为这部交响曲的首场演出分发了2000份说明书。这在当时的人们眼中是可笑的行径，而李斯特在1837年给乔治·桑的信中表明了对这一做法的赞同，他认为与其对贝多芬某些艰深的作品无法理解，不如让作曲家提供有益的文字说明，这样也免得评论界误人歧途。这其实就是表明作曲家异常珍重自己情感的个性，希望听众能够理解个性，并接纳那种个性，而不只是宽泛地从类型上去接受它。也可以说，情感只有在它有“个性”的时候，它才是最真实的。有了个性，情感才落到了实处。这也是在另外一端，听众去搜索、去匹配自己的“个性”情感的重要驱动力。这种有所呼应的关系，被罗斯特罗波维奇[
1927～，苏联大提琴家、指挥家]阐述为“每部作品中都会蕴涵有作曲家的情感。他们只不过是以密码状态存在；作为诠释者，你的任务就是解码”，被切利毕达克阐述为“经过塑造的声音是人类生存的反映，音乐是智慧和情感的回声——这两者因意志的作用而结合一体”，“作曲家出自天才，灵感形成其作品，并用音符记录下来。我们不是天才，必须从音符组织起声音，找到走向作曲家灵感的道路”。 贝多芬在1819年至1824年，谱写他那宏伟艰深的《庄严弥撒》，尤其是第一年，他几乎是闭门谢客，独处一隅，他的私人秘书后来描写过：有时“门开了，贝多芬站在我们面前，一副惘然若失的神情，看上去真叫人提心吊胆。他好像刚刚同一帮顽凶、与他不共戴天的敌人进行了一场生死搏斗”。施密特－高格是如此评价这部巨作的：“这是他最后几部作品中最有力的一部，他发自内心的创作力未被多年的苦难击倒，他为音乐找到谦逊的崇拜、快乐的歌颂、全心全意的肯定信仰的神圣字句。……此处的音乐使飘浮的幸福灵魂、世上获得救赎的孩子得到永生。生命永续就是凡夫俗子想实现的最高愿望。贝多芬这个受苦者经常提到希望，从创作《庄严弥撒曲》直到他临终，他一直没有放弃希望。”而贝多芬在总谱的手稿上还写下了他的另一种希望，那就是：“出自心灵，但愿它能够到达到心灵。” 勋伯格也对自己的作品抱有这样的殷切期望：“我所写的是我心里感受到的。最后写在纸上的东西首先要在我全身的每一个细胞里流动。如果一部艺术作品能把曾经在创作者身上所引起的强烈感情传达给听众，使他们也强烈地感受到这些感情，那它取得的效果便是最佳的了。” 瓦肯罗德笔下的音乐家伯格灵，最后如愿以偿地当了乐队指挥，但几年之后，“辉煌的末来变成了痛苦的现在”，但他仍然因为还有一个幻想而多少得到一丝安慰，他在给神父的信中写到了那个幻想：“在我去世若干年后，也许我亲自创作的某部作品，会流传到德国某个偏僻的角落；在那里会出现一个人，上天令他与我心心相印，在我的旋律中体味出我落笔时的感受，体味出我意欲注入的情怀。” 我还记得，伟大的钢琴家里赫特晚年演出时，不去大城市，而专去穷乡僻壤，他放一盏灯在琴上，视谱演奏。只要有里赫特演出的风声传出，刹那间，成群的朝圣者都赶去领受他的音乐祝福。啊！那不是一般的浪漫，那其中荡漾了言之不尽的神妙！里赫特不就是“伯格灵”幻想出现的“那个人”么！ 而今，我们还在孜孜不息地把我们人类的作曲家们所创作的音乐向浩瀚的宇宙深处发去，我们不也是在期待着，期待着能在其他的星球上找到另外的智慧生命，让我们的心灵到达他们的“心灵”吗？ 叔本华提出：“音乐所表现的，并不是这种或那种特定的欢乐、忧闷或痛苦，而是欢乐、忧闷或痛苦本身。”朗格认为，音乐中被表现的是情感的概念和本质，是人类情感活动中带有普遍性的结构模式，而不是人类日常生活中所产生的实际情感本身。他们的这类观点只能说说对了一半。“人类日常生活中所产生的实际情感本身”和“人类情感活动中带有普遍性的结构模式”是同时被表现的，只不过是受作曲的材料和手段的制约，被迫只能以情感类型的面目示人，可以讲是“个性”和“共性”同一，库克不厌其烦他说：“音乐，在伟大作曲家的笔下，用纯属他个人的表现方法最完善地表达了人类的普遍情感。”也就是在讲这种“个性”和“共性”的同一。 不过，在这种同一里，是“个性”通过“共性”来呈现，也许这是对一般哲学所谓“共性通过个性来呈现”的观念的一种可爱的倒转。这种“倒转”确实是被迫的：作曲的动机可能是追求表达个性的，但作曲的成品却成为了一种共性的表达。托斯卡尼尼在1926年讲过：如何看待贝多芬的《英雄交响曲》？“有人说是拿破仑，有人说是希特勒，有人说是墨索里尼。我认为它只是光辉的快板而已。”在这里，“光辉的快板”就是那种共性的表达。 创作音乐，首先是在个性情感上表达自己的那种“所以然”，同时表达的结果在曲目上以情感类型呈现其“然”。聆听音乐，则首先是在情感类型上感其“然”，同时再在个性情感上去感受出某种“所以然”。“然”，情感类型，是作曲家和聆听者之间交流的平台或中介。 如果说货币在经济活动中起着一种一般等价物的作用，商品的生产者和利用者之间不是来取以物易物的方式，而是通过货币来进行交换的话，那么，音乐的创作者和聆听者之间的感情交流，首先也是通过情感类型来帮助实现的。 在田径场上，起跑前、铁饼掷出前、铅球甩出前，运动员都有一系列的收腹、深呼吸、运气、调力的动作，最后爆发。前面的动作都是一种准备也可以理解为一种类型。准备得越充分，爆发得越有力。音乐也就起到准备的作用、类型的作用。 谁都可以准备，谁都应该准备。谈到“准备”，我最后一定要提李斯特的交响曲《前奏曲》。我大学有段时间里，把《前奏曲》当成一部袖珍的《命运交响曲》来听。 《前奏曲》写出以后，李斯特决定为它另找内容相应的诗篇作为依据，结果选上了拉马丁［1790～1869，法国最早的浪漫主义诗人，作品有《冥想集》、《约瑟兰》等］的《诗的冥想》中的一篇，把它刊印在总谱扉页上，作为乐曲的说明。那是一种最宜于象牙塔中躁动不安的青春心灵的诗意，它如此写道： 有没有这样一颗遭受过残酷折磨的心灵，当暴风雨一边去而它却不从田园生活的宁静中去寻找抚慰呢？然而看来人们很少会长久安于昔日投入大自然怀抱时所获得的那种温柔与平静；一当号角长呜，他便急速奔向召唤着他的危险岗位，以便在战斗中完全恢复自信，并充分发挥他的力量。 凤华正茂时，总想像着自己的前程布满万丈红霞，音乐再合进来，《前奏曲》一响，就宛如吹起了鼓动前进的“号角”，人更加狂放起来。“号角”响起了！召唤来了！天有多高？地有多厚？如今知道。但以前听《前奏曲》的年纪，不知天高地厚，但我却觉得那是再好不过的一桩事情了。 “不知天高地厚”，正是音乐的情感类型发生看号角般的作用。它把人时情感聚集起来、调动起来、搅拌起来、挥发起来，像定时炸弹的计时器一秒一秒地向爆炸追去。把人的状态准备好，把人推向行动的临界状态前，而再前面的事情，“危险岗位”上的事情则已经不是音乐的事情了。爆炸可以用于对付碉堡，也可以用来炸堤泄洪，还可以被不法分子用去危害公共安全。 我后来在托尔斯泰的《克罗采奏鸣曲》中，发现了和我的逻辑几乎一样的说法。托尔斯泰的说法是“音乐可激发感情，但不能终结感情”，而且得出了“音乐的作用有时是可怕的。中国的皇帝也要管辖音乐”的结论。 青春时期谁没有“临界状态”的感觉？我在武汉大学的时候，对《前奏曲》的说明是很信服的。尤其是再听阵音乐吹起穿透心的“号角”，那时候叫我干什么都可能去的。好的可以去，坏的也可以去。很容易失控。 所以，对大学生、年轻人我们都是爱恨交加的。哪个时期的“运动”不是由他们做先锋的，五四运动、“一二·九”、“四五运动”……都是他们冲在前面。 但是，还是不要忘了他们还年轻，不老练，不成熟。他们感情很单纯，而思想很杂又不深。这是“临界状态”的特征。在一个人的成长道路上这是必然会出现的路段。甚至于教育也不能左右它，教育反而会使“冶界状态”更突出。 有一个大学校长说过，大学之所以为大学，只有一个理由，即它们必须是批判中心。如果教育使受教育者面对着世界、置身于时代，却无动于衷，麻木不仁，这是不负责任的教育，因为它对人不负责，对未来不负责。如果教育使人静如止水，心如死灰，那甚至是丑恶的教育。既然来到了这个世界，人就应当过上对得住“人”，对得住“世界”的生活。不仅不饥寒交迫，还要求神完气足。 我想，教育所致的“临界状态”应该是这样的：人宁愿有所成就而不拘泥于学习了，他有时多少是无意识地感到单纯的饱学只能徒有虚名，他希望震动世界，立功成名，出人头地，做一番积极的、甚至有创造性的事业。 “临界状态”并不是一定产生于自由的空间。相反，在压抑的空间中“临界状态”更亢奋。特别不自由的时候，人更可能知道：他可以有自由，应当有自由，即使有各种条件使这种自由难以现实化。 在情感类型之前，作曲家的情感个性可以说是惟一确定的。在情感类型之后，也就是聆听者感受了情感类型之后，对情感个性的感受，就需要对情感类型进行解析或翻译，在解析和翻译的过程中，就有“信、达、雅”的问题，就有“六经注我”还是“我注六经”的问题，情感类型之后的情感个性，就肯定不是惟一确定的，而是多种多样的。情感类型之前的情感个性和情感类型之后时情感个性，在个数关系上，就是一对多的关系。 苏联的玛雷舍夫[苏联音乐学家，著有《论“音乐作品”概念的定义》等]对“一对多”关系的认识是：音乐作品“是音乐符号结构体与其意义的大量变体的统一，这些意义的大量变体产生于听众对该结构体解释的结果，是实质统一而表现多样的特殊生活内容的反映”。 美国哲学家、教育家和著作家欧文·埃德曼一向主张把哲学和艺术的乐趣交给一般人，在他1928年问世的《艺术与人》中，把音乐表达中情感类型和情感个性的之间“一对多”的关系同样展示得深入浅出，通俗易懂，他是这样写的：“因为音乐不能很具体，所以它只能对感情总的气氛从深度及广度上加以表达。音乐能够表达
爱情，尽管不是具体的爱；音乐也能表达崇敬或绝望，但从不说崇
敬谁或者为什么绝望。因此，上千个不同的听众就把他们自己的经
历和愿望注入同一部乐曲。同一个音乐作品可以集中表现一千种不同的衰伤和一千种不同的欢欣。正是因为一部作品的情感气氛不包含任何确定的或排斥性的内容，这样的音乐作为疏导或发泄的手段，对于听众来说才更容易接受。” 的确，有了情感类型的基础，受用音乐才有了自由的天地。王国维［1877～1927，中国近代学者、词人，著有《人间词话》、《殷周制度论》等］在《人间词话》中称，“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”。同样地，通过情感类型的交换，“换乘”，有了一种可贵的、可爱的自由，爱乐者享受音乐也才既能“入乎其内”、又能“出乎其外”。 阿诗肯纳吉认为：“肖斯塔科维奇那里没有自我怜悯，没有自衰，池所受到的折磨得到了升华，完全超然于世界之外，变成了一个个人的悲剧，不是专指肖斯塔科维奇，而是一个个体，一个极权下受害者的悲剧。”这，就是一种“有‘内’有‘外’”。 高尔基在贝多芬的第10号作品钢琴奏鸣曲里，发现了“这里表述的苦难竟是如此之大，以至于那从贝多芬心灵流淌出来的旋律已经不再是他个人的旋律了，而是倾吐了人民的灵魂”。这，也是一种“有‘内’有‘外’”。 汉斯立克说：“在贝多芬的交响乐里使人感到一种风暴，一种搏斗，以及得不到满足的渴望，顽强的抵抗精神，即使不知道作者的姓氏和生平，也会感到如此。”这里谈到了一种“英雄性”，至于“英雄”何在？贝多芬本人自然是一个英雄，而各个时代，各个领域更有各式各样的英雄。像卡莱尔［1795～188l，英国作家、哲学家、历史学家，著有《论英雄与英雄崇拜》、《法国革命史》等]信奉“历史不过是英
雄们的传记”，他把但丁，莎士比亚这样的文学伟人称为“作为诗人的英雄”；我们相信“人民群众是创造历史的动力”，三百六十行，行行出状元，有英雄；异常时，扑山火的，堵洪水的，捉大盗的，也是英雄。这，还是一种“有‘内’有‘外’”。 带看“有‘内’有‘外’”的方针，带着自由的观念，从新疆回来之后，我在一个古典音乐讲座上，特别为我的听众们放送了沃尔夫的《博伊伦之歌》。 沃尔夫取古远之词，用当代之曲，唱永恒人性。那音调简朴明快，那节奏豪放粗大，那气氛神秘莫测，那气势宏大广博！中世纪的神职人员、落魄文人和流浪学生，在压抑人性的畸形社会中，借诗歌发出了呻吟和抗争，其中还不乏放浪形骸的精神。 《博伊伦之歌》被沃尔夫第一次读到时，就深深地抓住了他的心。他后来选用了《博伊伦之歌》中最具世俗性的24首，安排为赞美大自然的《春天》、歌唱放荡生活的《在酒馆里》和颂扬爱情的《优雅之夜》三个部分，而以《命运，世界的女王》贯穿首尾。形成为包括女高音、男高音和男中音独唱，内含一个小合唱队和童声合唱的大型会唱队，有两架钢琴和一组多种多样的打击乐器加入的大型管弦乐。《博伊伦之歌》一经面世，立刻获得世界性的声誉，已经成为了20世纪上演次数最多的一部大型舞台音乐作品，其唱片出版也跻身于版本最多的前列。毫无疑问，它的无以计数的迷恋者中有很多的“自由派”，比如，霍利菲尔德和里迪克·鲍的一场拳击比赛就拿了《博伊伦之歌》第一乐章壮阔的男声合唱作为出场音乐。又比如，流行歌王迈克尔·杰克逊曾斥巨资欲购买其版权。再比如，香港凤凰电视台的《9·11专题节目》，片头的背景音乐也去选了《博伊伦之歌》…… 让“一”和“多”和谐相通的，让“一”永远能和“多”密切相合的，让古典音乐常听常新的，让伟大的音乐作品不断流传的，正是情感类型。音乐靠本身说明问题。情感类型才是永恒的，超越时代、超越地域的。 给你一张唱片，不带任何文字的东西，不对你讲一言半语，你还是可以听出味道。歌剧、弥撒唱的是外文，我们不懂；就是外国人听本国语言的歌剧，霍夫曼也说过，在歌剧中，即使咬字最清楚的歌唱，听众也不可能听清全部唱词，霍夫曼提出的补救方法是，歌剧应当做到“几乎不必听懂一个字，观众就能根据他所看到的来把握剧情”。其实，不管听不听得懂唱词，不管看不看得见场面，都不妨碍你对情感的共鸣。你听不懂的是唱词，你看不见的是场面，但你听得懂的是音乐，是情感类型。 正是因为有了“一对多”，对待音乐，真是应当多些自由的态度。自由肯定有益于己，毕竟是自己在听，“我‘听’故我在”。我听了布鲁赫的全部三部交响曲，自以为懂了。我还想再懂点，想看看人家怎么说，想了解下布鲁赫当时的生活状态，但翻了好多书，没找到。也就罢了。就止于我已产生的“懂”。要是真找到了书，那时的“懂”可能等于我现时的“懂”；也可能超越我现时的“懂”；还可能不及我现时的“懂”。但我肯定是懂的。我不会太去计较此“懂”和彼“懂”的不同。 “激动！为什么激动？”“所动何情？”——音乐使人激动，激动源于音乐提供的情感类型，激动进一步向个性情感深化，进一步向个性情感细化。正是在这种过程中，音乐成为了一种完全自由的艺术，而激动的达到，也正是一种自由的感受和享受，也正是一种自由的发现和确证。
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