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二十二章 激动！为什么激动？
音乐美学派别中的“内容一他律论”，最得人心。没有一种音乐美学理论是万全之理。
仅仅是对爱乐者各自的是非进行“坐标位移”或“象限调整”，还不足以平息类似“争夺贝多芬”之类的论战。只有把目光进一步放到音乐作用机理这一层面上去考察和分析，才能基本上使“敌对”双方都能坦然和公允地面对对立一方的爱乐局势。音乐也许还因而可以在政治的钳制下保持“本色”，不因近朱而赤，也不因近墨而黑。 音乐总让人激动；在所有的艺术中音乐最激动人。为什么激动？ 从古以来，关于“激动！为什么激动”的成说多多，比较有代表性的有四种。第一是模仿论，在古希腊罗马时期音乐就已被看做是模仿的艺术，它以声音来模拟现实世界中的各种现象，到了法国启蒙运动时期，发展了的模仿论甚至认为音乐的最高目的就是模仿，不仅模仿自然，而且模仿人的“自然本性”。这种模仿论，在特别强调描绘、造型和模仿的同时，也就缺乏对音乐情感表现能力和高度概括性的估计，音乐更像是现实事物的代用品。第二是享乐论，它把音乐同人的感官相联系，把音乐的本质看做是为人类提供感官愉悦，它实际上成为了一种只在乎“体动”而不在乎“心动”的音乐本质观念。第三种理论把音乐视为人类情感的表现，这种“情感论”从亚里士多德肇始，到了19世纪浪漫主义的鼎盛时期发展到了其顶峰阶段，连勋伯格也念念不忘“在19世纪的音乐家中很难找出几个不认为乐曲的含义远远超出写出的音符之外的，哪怕是以理智坚强著称的舒曼夫妇、约·阿希姆［183l～l907，匈牙利作曲家、小提琴家，作有3首小提琴协奏曲等」和彪罗也是如此”。如果说享乐论是将音乐美学整个地让位给感性的话，那么，第四种成说即形式论则企图将音乐美学整个地让位给理性，它把音乐张扬为仅仅是“运动着的乐音形式”，这种“形式”就是音乐的全部内容。 “存在的就是合理的。”但苏联的克列姆辽夫［l908～l971，苏联音乐学家。著有《音乐美学问题》、《音乐的认识功能》等］特别批判了上面四种之一的形式论，他认为“造型的、表现的以及享乐主义的音乐美学，都还有些有价值的东西，可是形式主义的音乐美学就跟它们不同，它是一种彻头彻尾的错误、恶劣的方向，这种方向实际上是引向取消美学，使音乐艺术脱离外在世界和人类社会，并且宣传一种枯燥、冷酷、关门排外的专家主义”。 “专家主义”“枯燥、冷酷、关门排外”到何种程度呢？享有“音乐评论界的俾斯麦”之誉的汉斯立克，在浪漫主义音乐的高潮中，勇敢地树立起了音乐形式美学的大旗，他的《论音乐的美》1854年初版，是音乐形式美学的经典文献，到20世纪80年代，已出到了20多个版次，在他有生之年，也有多达9个版次。在这部首先是提出了许多重要的问题和质疑，但未必都很好地解决了这些问题的书中，汉斯立克也不得不承认，和他站在一边的，多是一些哲学家和生理学家，而大多数一般观众不买他的账，尤其让他难以理解的是，从事写作的音乐家基本都认为音乐是有内容的。勃拉姆斯和汉斯立克是亲密的朋友，他“曾有多少次机会愉快地、激动地”和汉斯立克相处，但他也对汉斯立克的音乐观点持有怀疑态度，30岁的勃拉姆斯在结识汉斯立克时，就写信给克拉拉，信中表示道：“汉斯立克是一位音乐作家。我曾想阅读他的著作《论音乐的美》，但是在六浏览过程中立即发现了许多糊涂概念，我就把它放下了。”在我看来，大多数音乐家不买账，始终会让汉斯立克下不了台，另一方面却让广大爱乐者感到莫大的欣慰和鼓舞。 《论音乐的美》面世60年后，贝尔［1881～1964，英国艺术理论家、批评家，著有《艺术》等]再出版了被认为是现代主义艺术理论柱石的《艺术》。《艺术》中提出了一个著名的形式论假说，即“有意味的形式”。贝尔认为除了视觉艺术之外，音乐是最能论证“有意味的形式”这一理论得以成立的艺术，音乐正是一门“其本身具有非同寻常的意味而与生活的意味没有任何联系的艺术”。但贝尔也甘愿承认，并不是所有爱乐之人，包括他本人在内，都能轻易地进入那种境界。贝尔甚至声称：在他那个时代，整个英国只有六个人懂得艺术！ “形式论”也就是音乐美学中的自律论，它认为制约着音乐的规律和法则本是在音乐自身之中的，而不和音乐之外的任何东西发生关联，音乐只意味着音乐自身，而不表达音乐之外的一切。《里曼音乐百科辞典》把绝对音乐即纯音乐定义为：“跟音乐自己以外的事物无关，尤其跟其他艺术门类不发生联系，也就是它不企图使语言的形式和内容变成音乐，不企图模仿、描画或摹绘抽象物与具体物，不企图描述或表现情绪或情感；也不管时间、地点和场合，这样，具有自己的法律的音乐，与它的存在和表达，就建立在韵的形式和格局这样一种自律的基础上。”在形式一自律论的音乐里面，否认了人们所习惯了的内容和形式的两元论，内容和形式都已然成一，音响结构就是一切。汉斯立克的表达是“音乐艺术却没有与形式相对立的内容，因为它没有独立于内容之外的形式”，“音乐的内容就是乐音的运动形式”；康德曾把音乐看做是“感受的游戏”，他把音乐的美定义为“感受的游戏中的形式”；奈格利[1773～1836，瑞士音乐学家、音乐出版家，著有《面向音乐爱好者的音乐讲座》、《严肃风格的音乐作品》等]的说法是：“音乐没有内容，没有人们通常认为的那种内容，也没有人们企图强加给它的那种内容。它只有形式，只有乐音和乐音序列按照规则组合起来的一个完整世界。” 曲高和寡的“形式论”，在19世纪中叶被确立之后，并没有对当时的音乐实践产生多少具有实质性的影响，但随着整个艺术理论在20世纪初至50年代期间发生了对形式的强烈关注乃至崇拜，它也形成为一种势头强劲的风尚。然而，无论什么时候，形式一自律论恐怕都是很难攻破音乐中“内容一他律论”的堡垒的。 我是在去乌鲁木齐的飞机上，看完汉斯立克的《论音乐的美》的。这本音乐美学形式一自律论的扛鼎之作不过一百多页，却写得极其精彩。但是，与其说它令人信服他讲透了他的“形式论”新见，还不如说是它针对“情感论”的一些弊端进行了一番痛快酣畅的追打。掩卷稍息，我望着舷窗外颠连起伏的白云，再回味了一圈，还是觉得汉斯立克的一元论旗帜树得未必那么牢固。汉斯立克只抓着对他有利的个别例证，而对更大部分有利于“情感论”的例证却避而不谈，挂一漏万的地方太多。 至少有两点原因，使我对我们的大多数人会成为汉斯立克派的拥趸没有什么信心。第一是我们的乐理素养奇缺，第二是我们的情感屏蔽能力并不高强。刘诗昆[1939～，最早为中国钢琴界赢得国际声誉的钢琴家之一，参加了《战台风》、《青年钢琴协奏曲》的创作〕曾在一次电视采访中谈到，日本的小学生捧着五线谱哼唱贝多芬的交响曲，而同时，我们的小学生只能照着简谱唱《我爱北京天安门》。在这样的音乐能力培养基础上，我们能有多少人可以对“乐音的运动方式”进行纯粹的观照呢？汉斯立克的前导人赫尔巴特[1776～1841，德国哲学家、音乐美学家，著有《声音理论的心理学见解》、《哲学概念教程》]甚至说“对于鉴赏者来说，音乐只需简单地被听到；如果他们愿意的话，音符只需被读出”，因为音乐的美己存在于乐谱中所展现的音的关系之中，分析乐谱，便可以把握和感悟音乐的内涵和魅力。天呀！那是多么高的要求。大伙儿好歹生起了一对爱乐耳朵，在他们眼里，都可以视为赘物。如果“激动”非得要以具有一定资质的乐理基础为前提，这种“激动”对很多爱乐者来说就只能是镜花水月，终虚所望。 至于在欣赏音乐时总是动情，则特别为汉斯立克们诟病。赫尔巴特要求“以审美的方式去认识作品的人，他既不是去赞美它，也不是去批评它”； 汉斯立克推祟“静观的听法”，不要对音乐产生任何物质的兴趣，作为病理的激动状态的对立面，他大力倡导“我们以愉快的精神、平静的胸怀，真诚忘我地欣赏着在我们面前流动的作品”。这类“真正听音乐的方式”，真需要我们有柳下惠那般“坐怀不乱”的自制力，甚至近于向人提出了“既要吃饭却不准张口”的至大难题。我那几百张唱片，也就数一张谢霖［1918～1988，波兰小提琴家]和黑布勒[1929～，奥地利钢琴家]合作的莫扎特小提琴奏鸣曲，让我大约体验到了汉斯立克放情赞颂的那种“高级境界”——能立马把美感通了，同时心如止水。自己都觉得玄乎乎的、怪乎乎的。 形式——自律论力图在音乐美学领域除旧布新的努力，实在是“难于上青天”，除了它缺乏群众基础之外，它还面临一个也许更难攻克的关隘，那就是，许许多多的音乐家都表白了他们自己的心迹，不仅相信而且更以他们第一手的创作和演奏证明：音乐总是标志着纯粹音响之外的某种东西，而这种东西主要就是人类的情感。正是它们构成了音乐的内容。 音乐的内容——他律论是和形式——自律论分庭抗礼的。它正好相反地认为，制约着音乐的法则或规律来自音乐之外，音乐本身体现着外在于音乐的某种客观实在。而比起形式——自律论来，内容——他律论尤其是源远流长，根深蒂固，枝繁叶茂。 亚里士多德在《诗学》一开篇，就开门见山地指出：音乐是“用声音来模仿”的艺术。在他的这种模仿论里，节奏和乐调能“反映出愤怒和温和，勇敢和节制，以及一切互相对立的品质和其他性情”的论点，所以实际上亚里士多德的模仿论也开始孕育了情感论的胚胎。 在中世纪的欧洲，一统天下的基督教神学肯定也是内容——他律论的坚定主张者。因为，所有的思想和艺术都只能是为思想和艺术之外的上帝服务的工具，音乐也根本不会例外，而音乐美的根源也只能在上帝那里找到，音乐所要表现的不外乎是上帝的仁慈之情和世人信仰的虔诚之情。 黑格尔特别为音乐的内容——他律论供给了哲学的根据，在黑格尔的哲学体系中，形式是内容的外在显现，艺术创造活动中具有心灵性的内容只有放在感性的形式里才可以被人认识。在《美学》中，黑格尔还专门写道：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。”而一旦声音形式没有内心情感生活的内容时，“音乐就变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本因素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术”。 内容——他律论是和19世纪的浪漫主义音乐共同走向各自的鼎盛时期乃至巅峰的。李斯特在其写于1850年的《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中大力宣扬“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”李斯特也已经注意到了形式——自律论的蠢蠢欲动，所以他又在《罗伯特·舒曼》一文里相当认真而又不无刻薄地批评道：“没有情感内容的形式只能满足我们的感觉，只不过是手艺匠的制品。为形式而创作形式是工业的事，而不是艺术的事。谁如果这样做的话，即使他自称艺术家，也仍然是干手艺的行当。创造表现思想感情的形式和为这个目的来运用它，这就是从事艺术。” 记得20世纪初英国作家切斯特顿说过：“最初出现的是为上帝的艺术，后来在文艺复兴时期是为人类的艺术，印象主义开始引入了为艺术的艺术，而现在实在太不幸了，我们什么艺术也没有了。” 古典音乐的发展在一定程度上也显现出了这样的轨迹。然而，不论古典音乐创作和演奏的目的经历了何样的承继与何样的变异，更多的音乐家、甚至可以说是更多的和更好的音乐家都生为“内容－－他律论”之人，死为“内容－－他律论”之鬼。集聚在“形式－－自律论”阵营中的音乐家在数量上、甚至可以说是在数量上和创造才华上都不占优势。 巴赫心目中的音乐是“赞颂上帝的和谐之音”，“音乐的惟一使命是侍奉上帝”。 亨德尔谈道：“假如我的音乐只能使人愉快，那我很遗憾，我的目的是使人高尚起来。” 海顿看到了“在这个世界上，快乐而满足的人真是寥寥无几，人们到处为痛苦和优虑所逼迫”，所以愿他的作品“有时可能成为一股源泉，而使那些满怀疑虑和百事劳心的人能够从中得到一时的安宁和憩息”。 贝多芬在指出了“应该要求人们用理性来倾听我们”的同时，强调“每一种艺术都是鉴别真诚情感的过程”。 布鲁克纳指示在演奏他的《第七交响曲》第二乐章时，“请用极慢的速度，在挽歌中请想到我们的理想！” 舒曼“相信音乐是心灵最崇高的语言，有些人以为它只会取悦于耳朵，其他人则视之为数理计算”。舒曼还说：“世界上的一切事物，对于我都有着深刻的影响，不论是政治也好，文学也好，人也好。我用我自己的方式来把握这一切，而我的思想就在我的音乐中透出亮光来，正因为这样，有时我的音乐才不容易为人所了解。我的音乐所涉及的都是一些比较深邃的问题。” 勃拉姆斯完成其《第四交响曲》的时候，才52岁，但在这之后直到离世前的12年中，他还写了约占其作品总量五分之一的24部作品，但除了一部二重协奏曲外，他不再写有交响曲和管弦乐作品。为什么？因为“自从海顿以后，一部交响乐曲已经不再是开玩笑的事了，而是一件涉及生死问题的大事”。 普契尼[1858～1924，意大利作曲家，主要作品有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》等]说：“我热爱小事（人）物，只能也只能想写小事（人）的，如果他是真实的、热情而富有人性的，就能通向人心。” 穆索尔斯基追求“艺术家的目标，应当是研究人类最微妙的特性以及群体中的人性。探索并征服这些未知的领域，并且从中为所有人的心灵找到一种健康的精神食粮，这就是责任所在，而且是最大的快乐”。 拉赫玛尼诺夫说：“我创作音乐是因为它能表达我的感受，正如我说话是为了道出自己的思想。” 梅西安自述道：“我生来就是天主教信徒。我的某些作品是为了宣扬天主教信仰的神学真理。这是我的作品的首要面貌，最高贵的，也是最有益、最有价值的面貌……” 戴留斯相信：“音乐是心灵的迸发。它不像化学那样能进行实验分析。对伟大的音乐来说只有一种真正的特性，那就是情感。” 布伦德尔在《音乐的思考与再思考》一书中写道：“尽管我十分欣赏思考，但我发现情感对音乐家更为重要。情感贯彻始终，它既是音乐得以开始的起点又是其不得不返回的归属。” 阿诗肯纳吉讲：“音乐应该有心灵的一面。我无法用言语说明音乐如何成为人感受世界的工具，但事实上，伟大的作曲家通过自己的音乐的确能够给人以深刻的感悟。音乐比其他手段更让我感受到人性以及身边的一切。” 就是在开创了古典音乐新纪元的勋伯格那里，“艺术的形式，特别是音乐的形式，其目的主要是为了便于理解。艺术价值要求的可理解性并非仅仅为了理性的满足，同时也是为了情感上的满足”。 勋伯格说：“我写下的每一个和弦都是出于被迫，是表现的需要强制我这样做”，“有肤浅心灵的人不关心消化思想而特别注意声音”。 贝尔格在《沃采克》中创造了崭新的音乐形式，许多人不住地赞叹他所取得的成就，但他没有忘记提醒那些人，“任何人，除了在这部歌剧中感受到它表现出的沃采克的个人命运外，不应该注意到任何其他的事。我认为这就是我的成就”贝尔格更深情地说过，在《室内协奏曲》里“我把多么深厚的友情、爱和人类情感交往的世界注入到这三个乐章”。 这些，就是音乐创造者们对音乐的理解；这些，就是音乐创造者们对他们所创作的音乐的内容的说明；这些，是出自心底的真言真语；这些，是未经他人文饰的己见直抒。形式－－自律论者要想使自己立于不败之地，就不能回避、就不能绕开这一座座坚固的堡垒。 有没有“其本身具有非同寻常的意味而与生活的意味没有任何联系”的艺术呢？有。我想中国的书法艺术可能会很好地成为一个例证，它甚至比抽象绘画艺术更好说明一些问题。有的西方画家就认为抽象绘画再抽象也比不过中国的书法，书法是无声的音乐。 有的人自己或请人用毛笔字写下自己的座右铭，他自己与其是在看字的写法即写的形式，不如说是在看字的意义即写的内容。而他之外的其他人，看的着重点可能正好和他相反，写出来的座右铭也许更多的是形式而不是内容吸引他们的眼球。如果他和观众没有书法艺术之外的其他联系，也就是说他的座右铭对观众而言首先是以书法艺术的面目呈现的，让他魂牵梦系的写的内容对观众简直就是可有可无的，写得好不好，观众们只是从形式上去评价的。 再把范围放大到形形色色的书法艺术展览去看，那些作品不拘一体，千奇百怪，特别是那些草书、篆书，许多字观者根本就认不得，但大家依然看得津津有味，看什么？看的就是形式，就是那种“非同寻常的意味”，它们可以“与生活的意味没有任何联系”。 “新批评派”在20世纪30年代至60年代的美国得到了长足进展，成为了美国文学研究和文学批评的主流，其主将兰色姆［1888～1974，美国文学批评家，代表作是《新批评》］曾认为：诗歌的价值不在于它的内容而在于它的形式，内容不过是引导读者去注意到形式的手段。兰色姆甚至说：“我不得不承认，我对它所说的很少感兴趣，只对它说的方式感兴趣。”如果说针对诗歌而发的这样的形式文论，让人接受起来还阻力重重的话，那么把它借过来议论书法，倒可能会出乎意料地顺畅。因为，我们对它所写的很少感兴趣，只对它写的方式感兴趣。也许书法家追求的深远艺术意境，还是在于情与理、形与神、象与意，表现形式与文字内容的有机统一，绝不是简单地复制和凑含义字的形式，即使是毕加索，他在称赞中国书法的时候也是这样说的：“如果我是一个中国人，那么我一定不是一个画家，而是一个书法家，我要用笔来写我的感情。”但在欣赏的过程中，的确可以存在这样一种欣赏方式、欣赏角度和欣赏时段，在这种欣赏方式、欣赏角度和欣赏时段中，受到关注的只是“与生活的意味没有任何联系”的“非同寻常的意味”。 到了这里，很有必要为形式－－自律论的“形式”做出更多一点的说明。那种“形式”，并非我们常常理解的那种和内容相对的“内容”的外壳，而是从具体的感性认识抽象出来并升华上去从而体现生命本质的一种特殊的审美活动。奈格利更是说：“音乐的本质除了游戏以外，什么也不是”，音乐的创造和欣赏是一种“自由的形式游戏”，“音乐用它的形式游戏来抵制任何一种用色彩、图形和形象把心灵置于感情之中的可能做法。它竭力在游戏中挣脱感情”。 我也在想，奈格利的“游戏说”如果也是完全针对书法而阐述的，恐怕它的传播和普及要容易得多。而它偏偏是想在音乐的领地里立足，必然是举步维艰。 德沃夏克离别人世之后，他的女婿和学生苏克［1874～l935，捷克作曲家、小提琴家，作有《战争三部曲》、《布拉格》等]为了表达自己的悲痛之情，写起了他的《第一交响曲》，从他取用“阿斯雷尔”这一穆斯林民间传说中死亡天使的名字，就已经可以洞见他的用情之深，而第三乐章还未写就，他的妻子又撒手人寰，后两个乐意就是在痛上加痛的状况下继续完成的。 爱尔加曾说：“我在这首协奏曲（指他的《小提琴协奏曲》）、《第二交响曲》和《颂歌》中写下了我的灵魂，你知道，在这三部中我表现了我自己。”而《第二交响曲》的慢乐章是有感于他的朋友罗德瓦尔德的突然去世，在其中流露出深深的痛苦，他曾写道，罗德瓦尔德之死使“我情不自禁地哭了起来，走到外面去，这对我来说是黑夜……我彻底地崩溃了”。 斯美塔那的E小调弦乐四重奏《我的生活》是自传性的，在一封致友人信中斯美塔那自白道：“我无意按照传统的形式写这首弦乐四重奏……我想用声音来表达我的一生。第一乐章：青年时代对艺术的热爱，我的浪漫情怀。无法言传或界定的向往……预示我日后苦难的不详之兆。第二乐章：波尔卡舞曲带回青年时代的美好回忆。作为作曲家，我曾以舞曲点缀年轻的世界。第三乐章：悠长的慢板，重温我的初恋，我爱恋的姑娘后来成为我的妻子。第四乐章：如何使用民族音乐的知识，遵循这一创作道路并取得成绩的喜悦。最后，灾难从天而降，耳聋的开始。展望未来的悲哀，短暂的和解，回顾我对艺术的爱的开端，以及与此俱来的悲痛。” 1990年3月15日，科瑞里亚诺的《第一交响曲》由巴伦勃伊姆指挥芝加哥交响乐团首演，《芝加哥论坛》马上认为它是“一部庞大、充满力度，有时又令人不安，但最终令人兴奋的作品。音乐雄辩地道出了人的麻木情感，留给我们一种博爱的复苏”。而科瑞里亚诺是这样道出他的创作因由的：“从历史来看，许多创作交响音乐的人，他们的灵感都来自于影响他们生活的重要事件，只不过他们选择了交响乐这种形式去表现这些非音乐的事件。在过去的十年里，我失去了好几位朋友，他们都是因为感染爱滋病而去世的，失去朋友的悲痛在我心中郁闷成疾。我的第一部交响曲就是源于失去亲人的感觉，出于一种悲愤的情绪、一种受到挫折的心情而写的”，“几年前，我第一次看到‘美国被子’的时候，就深深地被打动，数千块各种形状的小布块交织一起，每一布块都是对一位因爱滋病逝世的人的追忆；而且，更为重要的是，这每一个小布块都是由逝者的亲朋好友设计，同时也是对那些逝者的反思。我决定将交响曲的前三个乐章献给我的三位音乐家挚友，在第三乐章里也有纪念其他朋友的主题，就像一张由数百块布块组成的‘被子’一样。” 奈格利能牵强附会他说爱尔加、斯美塔那、苏克和科瑞里亚诺是在“游戏”吗？！他们痛不欲生之时，痛楚彻骨之际，还有“游戏”的冲动吗？他们会“竭力在游戏中挣脱感情”吗？在那些时刻，只能用康定斯基的理论来解释了，“为了使内在因素（它最初仅仅是一种感情）变成一件艺术作品，必须借用第二个因素（即外在因素）作为表现形式。感情总是在寻求表现手段，即寻求一种物质形式，一种能唤起感受的形式。然而重要的和起决定性作用的却是内在因素，它制约着外在形式，正如我们头脑里的思想观念决定了我们的言词，而绝不会是相反。所以，一件艺术作品的形式由不可抗拒的内在力量所决定，这是艺术中惟一不变的法则”。如果硬要把他们的这几部作品和他们的感情生活割裂开来，顽固到底地仍把它们视做是“自由的形式游戏”的产物，那就不仅仅是在欺人，也是在自欺。 可能只有像库克所说的那样才能解释好那几部作品，才能解释好很多作曲家的作品，“内容和形式最终是不可分割的：他说些什么和他怎样说的是不可分割的；他怎样说的显然和他说些什么是密切相关的”，“形式在实际上，正如这个词所意指的，是作曲家的情感被变形而成的形式，而内容则是指这个形式可以变‘回’到那种作曲家的情感的类似物”。 尽管如此，我还是相信，“其本身具有非同寻常的意味而与生活的意味没有任何联系”的音乐作品、作为“自由的形式游戏”的产物的音乐作品，还是存在的。在日常生活中和在别的艺术中经历不到的那种愉快，即瓦肯罗德描述的那种“我们所不认识的一种精神本质”所引起的“一种纯洁的、亲切的愉快，一种由乐音、由纯粹的乐音引起的快乐，一种童贞般纯洁的快活”，还是存在的。 像一些练习曲、室内乐作品那样，音乐表现手段的探索性很突出，主要表现的是“音乐里面的意思”，是音乐自身的锻练和运动。 1927年泰戈尔在同罗曼·罗兰谈乐时说道：“音乐的起点是人的呼吸，是人体内的固有节奏，作曲家应该从血液循环中取得灵感。”我想，像泰戈尔那样去取得灵感所写出的作品，可能也会以“体现生命本质的一种特殊的审美活动”见长。 还有一些信奉“形式－－自律论”的作曲家，也会以他们的作品为他们的理论作证。 根据迈尔[19l8～，美国音乐学家，著有《音乐的情感与意义》、《音乐的解释：文章与考察》］的研究，“音乐既有存在于其本身上下文之中的所谓理智性的‘绝对意义’，同时也具有涉及音乐之外事物的所谓情感性的‘参照性意义’”。因此，就是产生在“内容－－他律论”作曲家笔下的一些作品，我们在欣赏的过程中，也可以尝试着进行“纯粹观照”，追求“审美判断中的快感”，像康德指导的那样，“通过它的形式来使人愉快”，而其前提就是严格要求自己不涉及利害比较，不在乎欲念的满足。如何满足这样的前提，推祟艺术创造和欣赏的“抽象冲动”的沃林格［1881～1965，德国艺术理论家，著有《抽象与移情》等]给出的法子是：“人类凭借其理性认识对外物了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种更高级的抽象之美的可能也就越大。”照这种方法，也许我们中国的爱乐者倒是更容易只重“形式”而不重“内容”的，由于西方古典音乐音乐家的信息、音乐曲目的信息、唱片的信息，因为语言文字的不通就形成了一道非常严实的屏障，有限的中文翻译对我们很多人来说都是一种“第二次”
的资料，我们可能被迫在形式的领域打转，也即是说，我们可能进行的“审美判断”是出于被迫的。 但有一点还是需要特别补充的。无论是出于主动还是出于被迫，对“内容－－他律论”作曲家笔下的一些作品进行了“纯粹观照”，肯定并不意味着能够据之推论这些作品可以没有和生活意味的联系而生成，恰恰相反，生活的意味是作品生命最初的元素。这些作品后来能够进行“纯粹观照”，正好比是婴儿剪断了脐带，还可以有自己的生命，甚至是必须剪断脐带才能将生命继续进行下去，但不等于他不来自母体，不等于他和母亲没有联系。 在我看来，“形式－－自律论”还远未臻于善境，而“内容－－他律论”也并没有成为一种万全之理。我更设想，它们可以是兼容的，它们的应用范围可以是在横向上各占一方，不过“内容－－他律论”的辖地更广阔一些，因为总的说来，更容易符合“内容－－他律论”的曲目占有数量之众，而把音乐和音乐之外的人与事联系起来听的爱乐者毕竟是千千万万计，而不是只有“六个人”；它们的应用范围也可以是在纵向上各占一部，也就是不仅是不同的人、甚至是同一个人对同一部“内容－－他律论”的作品，还可以在欣赏中实现“纯粹观照”，而且这个时候持这种听法的人数，虽可能无千千万万之众，但肯定不只“六个人”之寡。 理论家大体上都是完美的追求者，总冀望排斥众说，以申一家之论，所以理论家又注定是一种霸权主义的力行者。昆德拉因此呼吁：“思想的人不应该去努力地让别人信眼他的真理”，“实验性的思想不是去说服而是去启发；启发另一个思想，将思想开动起来”，“未来的哲学家将是实验者，尼采说，自由地走向不同的，严格说来，可以互相对立的方向”。尤其是在针对音乐艺术进行哲学－－美学思考时，注意昆德拉所指的“思想非系统化”、“拒绝体系化思想”、“对哲学思考的方式做深刻的改变”，是非常有价值的。我认为，作为一个研究者和评论者，他固然应热情地去展示自己的思
想，但不应当同样热情地去追求独尊其思想的幸福、其思想一统江湖的幸福。 音乐之所以可以成为一种宗教，其中一个原因就是它的无限神秘性，这种神秘性的最高表现就是双极特性是音乐的最基本特性：音乐既是物理现象，又是精神现象；既包含着感觉的可能性，又包含着数理的可能；既包含着具象的可能，又包含着概念的可能；既能提供情感体验，又能提供理性认识；既有音响结构的形式美，又有提供描绘、象征和传达信息的功能；既能从中享受官能刺激，又能从中获得审美愉快；既是一种生理现象，又是一种思考现象；既能表达自身的意义，又能沟通和自身以外的联系……维特根斯坦说：“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的。”面对如此矛盾
深刻的艺术、如此充满了“二律背反”的艺术，不容易理解时它是悖论的，而容易理解时它则是辩证的。正是在理解了音乐的辩证性之后，巴伦勃伊姆才能说出如此发人深省的意见：“如果我们想理解自然现象、人类品性。与上帝的关系或与某些不同的精神体验的关系，我们可以通过音乐获益匪浅。对我来说，音乐非常重要和有趣，因为它既无所不是，又一无所是。如果你想学会在一个民主社会中怎样生活，你最好在一个乐团中演奏。因为这样做时，你就会知道何时领先、何时跟从。你在为他人留下空间的同时，又不受约束地为自己留有一席之地。除此之外，或许正因如此，音乐是逃避人类生存难题的最佳方法。” 沃林格针对“移情说”而提出了“抽象冲动”理论，但他始终没有将“移情说”予以全部的彻底的否定，反而认为“这种美学只有与从对应的另一个要素出发的思路相结合，才能成为一个包罗万象的美学体系”。这就是哲学－－美学研究中的一种民主态度、一种研究方向，这种民主态度和研究方向也应该在音乐研究中得到贯彻。 “为什么激动”？我倡导“实用主义”式的解释。音乐作品里有两个路口，爱乐者随机分道。一条通往生活感情，它导致的是偏于崇高的享受，对大多数爱乐者而言，直观的、直接的感受是他们欣赏和理解、热爱音乐的常规起点和基本路线，所以这是大多数人的道路，是常规的道路，是坦途；另一条道路则通往审美感情，它导致的是偏于美的感受，是少数人的道路，是异常的道路，是崎岖小道，是连一心崇拜它的某些“高深理论家”也自感艰难的途径。之所以叫“随机”，是它决定于不同的爱乐者在态度、世界观、艺术素养、乐理水平等方面的不同结构，还决定于不同的爱乐者在听乐时段所处的不同的情感、情绪状态乃至灵感状态。伽达默尔［1900～2002，德国哲学家、音乐学家，著有《真理与方法—哲学释义学的基本特征》等]认为“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存在，并通过其所遇到的境遇才规定了自身”，他的见解用在这里也是恰如其分的。 适用“内容－－他律论”的地方就不用理会“形式－－自律论”；“形式－－自律论”更能说明问题的时候，也不用求助“内容－－他律论”。然而，不论爱乐者在走着哪一条“激动之道”，通向“审美感情”时只有音乐本身的美，不需要任何其他的内容；通向“生活感情”时，从音乐作品中直接得到的感情也还是作为一种类型存在的情感，也即是说，那种情感类型还不同任何意识形态相关，也不同任何具体的善与恶发生联系。 情感类型是中性的，所以，音乐作品本身不能由道德去做出评价。地球在每一刻都只能有一半的球面对着太阳，这一半是光明的，另一半就是黑暗的。黑暗的一面能说，当它黑暗的时候，太阳也是黑暗的吗？当然不能。音乐就是太阳，对音乐运用的道德评价只能类似于议论昼夜交替。你可以指出某时某刻一个人置身于光天化日之下，你也可以指出某时某刻一个人置身在茫茫漆黑之中，但太阳却无时无刻不是光焰万丈的。你不能有相反的解释。日出日落，忽明忽暗，是地球自转的问题，不是太阳的问题。 人拄着杖，却走着相反方向的路。但杖是一样的。这就是音乐。 所以，人们“激动”，可以人人“激动”，可以是“好人”和“坏人”因同样的音乐“激动”，可以是法西斯者和反法西斯者同样因为贝多芬的音乐“激动”。音乐既受政治影响，又可以不受政治影响。音乐既受一切影响，又可以影响一切。
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