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二十一章 争夺贝多芬
富尔特万格勒在“第三帝国”时期的表现使其伟大指挥家的形象蒙上了阴影。贝多芬音乐属于全人类，而不是某个“世界”或某种意识形态的垄断品。 音乐解密，并不全然是异想天开。 但在用音乐解密的过程中，我们又会碰遇上又一个让人左右为难的现象，那就是，用以解密的工具即音乐本身，具体地讲，即同一个音乐家、同一部音乐作品，其在历史上常常是为敌对双方同时所爱，同时所用的。 第三帝国盛行1W3B。瓦格纳的头脑里夹杂着极端的民族主义。反犹思想和反民主思想，并拥戴领袖崇拜，他的音乐能贵显得志，不难理解。但对很多人来说，贝多芬是一个民主精神和人类大同的讴歌者，他的音乐也能在纳粹德国浩然作响，却是一个巨大的疑惑。 又岂止止于疑惑呢！托马斯·曼就曾怒发冲冠地责问：“贝多芬的音乐怎么能在希姆莱［1900－1945，先后任纳粹德国党卫军首脑、秘密警察头子、警察总监、内政部长]的德国演奏呢？” 托马斯·曼被视为流亡文艺家的代表，他自己也以德国文化崇高尊严的卫护人和代表人自居。在他开始流亡生活的头一天，即1933年2月10日，他还在慕尼黑大学发表了题为《瓦格纳的苦难与伟大》的演讲，就瓦格纳的思想、作品及其意义提出了不合时宜的见解。跟着就引来了一些文化人的抗议。音乐界的理查·斯特劳斯、克纳佩茨布什[1885～1965，德国乐曲指挥家]也在抗议书上签了名。 最后他流亡到了美国，并不无自豪他说：“我在哪里，德国文化就在哪里。”从1940年底起，他通过BBC广播电台，每月发表一次对德国同胞的广播演说。德国投降后第10天，他就把自己55次的广播演说整理汇集为一篇《谈德国责任问题》的文章发表于《巴伐利亚州报》，忙不迭地大谈全体德国人对第三帝国的暴行负有不可推卸的整体责任。 托马斯·曼通通打击的愤激态度惹怒了一大批人。不曾流亡的作家蒂斯更是麦尖对锋芒，在报上发表《内心流亡》予以回击。蒂斯列举了不少使许多作家不能流亡外国的理由，更极力为这些作家辩护，说他们面对纳粹虚与委蛇，貌合神离，实际上是在“内心流亡”，身在德国，却保持了“尽管希特勒千方百计想予以占领却始终未能成功”的内心世界，甚至他们“保持人格傲骨，比在那边（国外）向德国人民发些通告更为可贵”。 我想，托马斯·曼一定以为到了该流亡者呼风唤雨，末流亡者理应低声下气的时候了，绝没有料到会被狠狠地倒将了一军。他完全被激怒了，跟着在次年发表《我为什么不回德国》，大声斥责未流亡作家全都为虎作怅。文中有一段怒气冲冲的文字相当出名：“凡从1933年至1945年能在德国出版的书籍，比毫无价值还无价值，总之不堪沾手。它们散发着血腥味，寡廉鲜耻，应当统统地销毁，捣烂，打成纸浆……我对自己说，在受到如此精神荼毒长达12年之久的人群中，你焉得安然生活。” “托马斯·曼风波”你来我往地闹了几十年。焦点是所谓“集体责任”，而如何评价第三帝国时期的文学艺术也在“景深”之内。 和托马斯·曼对着干的当然不只是作家，富尔特万格勒也不示弱，针对托马斯·曼“贝多芬的音乐怎么能在希姆莱的德国演奏呢”
的责问，他出人意料地答辩道：“还有哪里比希姆莱的德国更需要贝多芬的音乐呢？” 对于“希姆莱的德国更需要贝多芬的音乐”的原因，富尔特万格勒的另一席话可以引为解释，他说：“我个人认为，没有所谓被奴役的国家和自由国家的区别。在任何贝多芬和瓦格纳的音乐响起的地方，人类都是自由的，而一旦他们丧失自由，那在聆听这些作品的时候他们就重获自由。音乐能将他们送到盖世太保不能伤害他们的地方。”在1946年年底对富尔特万格勒的审判中，富尔特万格勒再次抗辩道：“难道托马斯·曼真的相信在‘希姆莱的德国’里，不允许演奏贝多芬吗？难道他没有认识到，生活在希姆莱的恐怖下的人们，是多么需要、渴望听到贝多芬，听到他传达的自由和人类之爱的信仰？我不后悔当初和他们留在了一起。” 的确，托马斯·曼和富尔特万格勒针锋相对的问答提出了一个相当艰深和相当棘手的问题。而长期以来，富尔特万格勒的形象都因为他在纳粹时期留在了德国而罩上了一层绝难挥去的阴影。 肯普夫[1895～？，德国作曲家、钢琴
肯普夫[1895～？，德国作曲家、钢琴家，作有2部交响曲和《迈尔斯王》等]赞扬富尔特万格勒的艺术“是一个精彩的统一体，它既是太阳神又是酒神，还是爱神。当他指挥贝多芬《第九交响曲》时，我们听到的不仅仅是教条及对乐谱的忠实，我们兴奋，我们激动，我们得到了再生的狂喜，我们为自己生长在这个世界上感到自豪”。 欣德米特觉得富尔特万格勒“比其他的音乐家更伟大的原因不仅在于他的音乐素养，因为彪罗之后有很多天才的指挥家出现，在音乐表现艺术方面也许还没有人可以与尼基什相比。富尔特万格勒身上所特有的是他指挥中的纯粹，就像布鲁克纳所拥有的纯粹一样。那些他的批评者和忌妒他的人也清楚地知道，他举起指挥棒的那一刹那，音乐的灵魂就会树立在我们面前”，“促使富尔特万格勒前进的因素很多，对美的基本真理的深刻信仰，促使他了解如何把音乐体验转化成信仰的忏悔”。 即使是因为对待法西斯的态度而和富尔特万格勒势不两立的托斯卡尼尼，“在作为一个普通人的富尔特万格勒面前”，他“要戴上两顶帽子”，而“在作为艺术家的富尔特万格勒面前”，他还是“愿意脱帽”。 富尔特万格勒无与伦比的指挥艺术是永恒的、无可置疑的，但在他的指挥艺术是否用在了“正道”之上，却是众说纷纭。 对为什么不离开第三帝国的德国的原因，富尔特万格勒解释道：“我清楚德国处在可怕的关头；我感到自己对德国音乐的责任，我的任务就是在此紧要关头存在着，尽量坚持。那些担心我被盖世太保利用的人，应该想到，德国音乐该有演奏范围，得由德国自己的音乐家演奏给德国自己的人民。这些和巴赫、贝多芬、莫扎特、舒伯特流淌着同样血液的人们，仍旧不得不忍受着战争和强权的统治。那些不身临其境的人不可能理解这些”，“如果我偶然不幸在希特勒统治下的国家指挥伟大的音乐，那我是否一定就是在为他服务呢？相反地，难道伟大的音乐不能使我成为他的反对派吗？伟大的音乐，难道不正是彻底地站在纳粹那冷漠的精神的对立面吗？” 事实上，富尔特万格勒始终拒绝指挥纳粹党歌《霍斯特·威塞尔之歌》，每当音乐会开始之前需要演奏它的时候，总是由其他的指挥出来代替他指挥。纳粹还想尽办法让富尔特万格勒去德国占领区指挥，但是面对着纳粹的纠缠，富尔特万格勒始终坚持说“不”，他告诉戈培尔，自己不希望“尾随坦克之后”去那些国家，而在那些地方，他“曾经是个得到热烈欢迎的客人”。当希特勒送给富尔特万格勒一套带防空洞的私人别墅作礼物的时候，富尔特万格勒拒绝了，他回答道：“当然，我非常感激您，当敌人空袭像柏林这样危险的地方的时候，我能安然藏在防空洞里。但是在每一个德国人都有责任忍受战争的重负的时刻——我既不能也不想逃避的——如此庞大的一个建筑工程好像就是为我而修建，我的家庭会负罪的。” 现在能看到不少在第三帝国时期对富尔特万格勒的来访，包括很多当时和以后富尔特万格勒本人的许多说法，这些资料是可以让曾经灰暗的富尔特万格勒开始有所光亮的。但因此就能把富尔特万格勒鉴定为插入敌营，要用贝多芬去拯救德国的英雄吗？那无疑是种极其光辉的形象，但恐怕好像不能——富尔特万格勒和纳粹有不合作，也有合作。因此就能把富尔特万格勒鉴定为是要用贝多芬去支持“蒂斯们”所谓的“内心流亡”的义士吗？富尔特万格勒他自己倒是那样说过，但是，“内心流亡”的真假首先就很难考证。但你又能完全排除那些可能，而说富尔特万格勒是积极的纳粹帮凶，一门心思地要用贝多芬去推动纳粹运动吗？恐怕也不能。至少后来盟军当局没有做出那样的判定和判决。 索尔仁尼琴在苏联提出了斩钉截铁般的“三不原则”——“不相信，不害怕，不原谅”，这种原则在苏联也不容易实行，而对于主要是艺术家的富尔特万格勒，他也许是“跳进黄河也洗不清”，而我们对他在那种特定时期的评价，我想宽容也会越来越多起来。 1945年2月7日，富尔特万格勒到瑞士寻求避难，次年3月，奥地利政府就清除了他所有的和德国政府有牵连的罪名，并授予他奥地利国籍。 富尔特万格勒首先赢得了梅纽因的支持。梅纽因1944年随美军去巴黎演出之后，又去了解放了的阿姆斯特丹、布鲁塞尔、布拉格和维也纳。当他横穿欧洲大陆的时候，他始终打听着富尔特万格勒的消息。 回到美国后，梅纽因在一次访谈中说，富尔特万格勒在战时的表现值得尊敬，还说他遭到了不公正的待遇。反富尔特万格勒的派系立刻在美国煽风点火，指责梅纽因为富尔特万格勒重回美国造势，想把纳粹引到美国来。梅纽因勇敢地应对道：“我认为拿富尔特万格勒来充当我们的替罪羊是明显不公平的和胆怯的……如果这个病态的国家想屹立于民族之林，必须靠像富尔特万格勒这样的人的努力，他们证明了自己在战争中至少能够拯救出民族的一部分灵魂。” 1946年，经过了激烈的指控和辨诉，审判法庭一致判决了富尔特万格勒“无罪”。第二年，美国芝加哥交响乐团就向他发出了邀请。但绝非人人都是宽容的，猛烈的抗议风暴即刻汹涌袭来。许多著名的音乐家都加入了抗议的行列，他们宣称只要富尔特万格勒真的来了芝加哥，他们就将永远不在芝加哥露面。领头的是托斯卡尼尼的女婿霍洛维茨和阿·鲁宾斯坦，鲁宾斯坦有两位姊妹和大部分亲人死在了纳粹集中营，他更是义愤填膺，专门给乐团发去了电报，坚称：“只要是和希特勒、戈林［1893～1946，德国法西斯首领之一，曾被希特勒指定为继承人〕、戈培尔合作过的人，我就坚绝不和他合作，无论在音乐上还是别的方面。富尔特万格勒假若坚守他的民主信念，他就该呆在德国。许多像托马斯·曼那样的人离开德国以抗议纳粹的野蛮行径。而富尔特万格勒先生选择留下演出，表明他相信胜利的一方。瓦尔特·吉泽金也这么做了。据说富尔特万格勒从纳粹手里救下了一些人。这还没有确切证据。现在他又想挣美元了，想在美国出名了。无论哪样他都不值。”在强大无比的压力之下，芝加哥交响乐团最终被迫请富尔特万格勒辞职。 “近朱者赤，近墨者黑’’，政治再一次显示了其对音乐艺术、对音乐工作者的致命影响。不信这个邪的富尔特万格勒，还总是力图用他的唯艺术论来抗衡，最终的结局证明他仍然没有取得占据优势的胜利。 1936年的时候，在托斯卡尼尼的建议下，纽约爱乐乐团委任富尔特万格勒为艺术总监，恰逢希特勒刚刚撕毁了凡尔赛条约，重新占领了莱茵河沿岸，对富尔特万格勒的委任马上招致了最猛烈的抗议，富尔特万格勒就及时发电报给纽约爱乐乐团的经理，他在电文上写道：“我很讨厌政治斗争。我不是个政客，而是属于全人类的德国音乐的诠释者，是独立于政治之外的。请爱乐协会允许我推迟行程，直到公众认识到音乐和政治是毫不相干的事情之后。” 在唯艺术论者富尔特万格勒的心目中，艺术和政治是不存在直接的关系的。他坚持相信，“音乐属于另外一个世界，高于偶然的政治事件”，“艺术和权力政治、战争，以及一切从国家的仇恨中升起的、传播出来的毫无关系。音乐屹立于所有纷争之上。” 正是在他为自己分清楚了政治和音乐之间的界限之后，他很难拒绝展现在他面前的、音乐能得到极其充分的甚至是前所未有的发挥的环境。需要调动的时候特别需要音乐，需要煽动的时候也特别需要音乐，正好在我们看来那是一个一定要煽动的时期。 古典音乐在第三帝国那里得到了完全的实现，这就是富尔特万格勒所想要的，作为一个音乐家和指挥家的富尔特万格勒所想要的。所以，他兴高采烈他说：“随着音乐，我们进入了一个新的世界。”
所以，不妨把希姆莱的需要看做是纳粹的需要，把富尔特万格勒的需要看做是音乐的需要。 理查·斯特劳斯的辩解也是从这种基点出发的。他说：“对我而言，世界上只有两种人：有天分的人和没有天分的人；一般人只有在变成听众的时候，我才感觉得到他们的存在。”有了自己这样的“二分法”，他也就不难接受第三帝国对他的任命了。他的表态是：“我想我定能恪尽职守，而并非仅为新制度的朋友们效劳。此外不管哪个政府任命，我都会乐于接受这个职务，然而无论是霍亨索伦王朝也好，魏玛共和国也罢，连想都没有想过让我担当此职。”言语之中还流露出对以往政府的耿耿于怀。 当一个音乐家在不得不交代自己为什么可以和极权制度密切相处的时候，又不太可能拿“内心流亡”来抵挡了，“爱乐”倒不失为一个很好的挡箭牌。 当普罗科菲耶夫1932年返回苏联永久定居，面对不少人对其“回流”的责难，他最终也是搬出“爱乐”来给自己解围的。
他当时“回流”得是那般急切，他讲：“异乡的空气与我的灵感不适应。对于我这样的人来说，流亡在外是最不相宜的。我应该回去。我应该重新生活在祖国大地的氛围之中。我的耳旁应该想起俄国语言。是的，朋友，我要回去……”普罗科菲耶夫的言语热滚滚的，但我听着，总觉得有些似套话一样，也就更加不能立刻判断其真伪。 在一个鼓励和逼迫人们讲大话、讲空话、讲假话的社会制度里，普遍的欺骗已经使黑白难辨。表面上越光彩的东西，其实往往越阴暗。 倒是斯特拉文斯基在《往事忆评》里慷慨陈言普罗科菲耶夫回归苏联的原因——“此举无非是对拜金主义称臣奉献。他连续数度在美国或欧陆均一筹莫展，苏俄之行却是一次胜利的访问。1937年，当我在纽约与他见最后一面时，他正为自己在法国的艺术与经济前途不济而落寞丧志。”斯特拉文斯基没有胡说八道。普罗科菲耶夫事实上也是承认了这种原因的，在另一种说法里，他曾不无得意地坦白说：“之前在欧洲的时候，我们都必须刻意争取演出的机会，也必须好言说服指挥家和剧院导演；苏俄则不然，是他们有求于你——在我则是连想要满足他们的需求都已经忙得分身乏术。此外，我在莫斯科拥有一间安适的公寓，在乡下有一栋怡人的别墅，又有一部崭新的汽车。儿子们可以上莫斯科优秀的英语学校。”这些说法很势利，没什么“觉悟”，但我倒是能马上判断其不伪。 然而，普罗科菲耶夫没忘把那些他获得的、追求到手的相当优越的待遇包装得更光彩一点。他的朋友弗罗公爵曾问他，在苏俄极权主义的气氛下，他究竟是如何讨生活、如何工作的？普罗科菲耶夫沉默半晌后，平静而又严肃地回答道：“我毫不在意政治，这就是我的感觉。任何政府，只要它能让我心平气和地创作音乐，很快地为我付印；让我演出自我指尖流泻而出的每个音符，对我而言就是良政。” 虽然发生在不同的政治制度和社会制度中，理查·斯特劳斯和富尔特万格勒“不愿走”的理由与普罗科菲耶夫“走了又回去了”的理由却是惊人的一致。“爱乐的需要”简直成了他们最小的高尚理由“公约数”，即使不能作为他们“不愿走”与“走了又回去了”的可信的全部理由，也能作为他们可信的部分理由。 音乐在其运用中很难脱离政治，尤其在极权制度下，“洁身自好”只能是一种幻想。斯特拉文斯基就对普罗科菲耶夫的“回流”有远见之明，他说普罗科菲耶夫“在政治上太天真了。……他回到俄国，等他终于了解到他在那里的地位时，已为时太晚”。普罗科菲耶夫此后的遭遇证明了这种预见，他似乎是有一点后悔他说道：“我不知道那里的世界要求所有公民的合作，而不仅是政治家，还有艺术家。” 但决不能因此就基于政治的原因，敌视曾为某种“敌对方”的政治服务过的音乐，或者说，主观地断定，某种音乐绝不可以为“敌对方”所爱所用。 托马斯·曼的质问义愤填膺，当然要理解。但还要理解下去，是不是贝多芬就必须归属于某一部分人，一当贝多芬归属于另一部分人时就是一种罪恶呢？要知道，贝多芬早在1827年就故去了，《共产党宣言》1848年才发表，巴黎公社1871年才打响巷战，阿芙乐尔号巡洋规19l7年才向冬宫开炮，而贝多芬的音乐已在资本主义时代，在资本主义世界存在了、发扬了好长的时间，如果要分清路线、站稳立场，是不是我们就因此要排斥它、反对它呢？ 事实上，即使是第一个社会主义国家也没有排斥和反对在资本主义时代和资本主义世界产生的贝多芬音乐。1927年2月27日，贝多芬逝世100周年，苏联《共青团真理报》就抓住了那样一个重大机会，组织了纪念音乐会，演奏贝多芬的交响曲，第一任教育与启蒙部部长卢那察尔斯基专门做了题为《我们为什么珍视贝多芬》的开幕词。卢那察尔斯基全面分析和阐述了贝多芬对无产阶级的意义，旗帜鲜明地提出：“我们应当像对待前辈、像对待我们无产阶级革命必将推广的那种音乐的先驱者一样，来对待贝多芬。”在社会主义的新中国，贝多芬的《欢乐颂》一样在许多重大政治和社会活动场合频频演出。 也没听说另一个世界的人叫嚷贝多芬受到了亵读。 艾斯勒表达了这样一种意思：“贝多芬不是一个无产阶级的作曲家，但他的音乐是属于我们、属于上升的工人阶级而不是属于资产阶级的。……在他的管弦乐作品中，最伟大的一部是《第九交响曲》。当工人倾听它的时候，他们感到完全能够透彻地理解它。作品三个纯器乐的乐章之后是终曲大合唱。作曲家将他的全部感受和信念倾注到使人可以完全理解的歌词和人声中去。强有力的赞歌沸腾而起，逐步加强，欢呼到结尾。每个有觉悟的工人都充满了力量和信心地对自己说这歌声给了我们这个富有战斗性的工人阶级无穷的力量。只有当我们能用贝多芬的歌声向着那些至今还受压迫的亿万群众欢呼‘拥抱吧，亿万人们！’的时候，只有这时候，歌声才是真正属于我们的。” 如果事情真的像艾斯勒天真所愿的那样去发展的话，音乐就要分裂。绝大部分古典音乐都可能被某一半世界贴上罪恶的标签了。 尽管托马斯·曼为贝多芬音乐还能在纳粹的德国上演而焦心劳思，但事实上，评论家都一致认为只有富尔特万格勒的解释才使贝多芬的交响曲超越了时代，显露出最高的艺术境界。而富尔特万格勒的这些解释主要都完成于20世纪20年代到50年代初，在“那个时代”的解释却要“超越时代”，真的很矛盾吗？ 所以说，古典音乐可以为某种意识形态役使，但永远不可能为某种意识形态垄断。 古典音乐是全部人的，是整个人类的。 你恨之入骨的家伙同你一样激动于同样的音乐，你割不了他的耳朵，你要划清界限，最有把握的不过是割自己的耳朵。没有了耳朵，划清了的还是“你的”界限，而不是音乐的界限。 如果古典音乐，不能和意识形态相剥离，则她本身得不到解释，或很可能得到黑暗的解释——“黑暗的贝多芬”？行吗？我要摇头。很多人都要摇头。 古典音乐的器乐部分尤其需要保护。因为，正像蒂克早就确定了的判断那样，“在器乐中，艺术是独立和自由的，它只遵守它自己的法律，它游戏着、无目的地去幻想”。而这种“独立和自由”却没有设防，经不住一点点袭击，特别容易被它之外的强力指鹿为马，颠倒黑白。 只有把音乐和政治进行某种“剥离”，古典音乐才真正不会受到玷污。如果不“剥离”，很多现象真的不好说明。比如，恩格斯说贝多芬的《英雄》和《命运》是他最喜爱的作品；列宁曾对高尔基最简练而又精辟地分析过贝多芬的《热情奏鸣曲》，他说：“我不知道还有什么能比《热情奏鸣曲》更加动人的，我可以天天倾听它，美妙之极，简直不是人能创造的音乐！我总是自豪（也许有点天真）地想：你们看看吧，这样美妙的作品人类是可以创造的！”而希特勒对贝多芬的偏好也是不能漠视的事实，
1942年4月19日，在柏林为庆祝元首53岁生日举办的音乐会上，就是由富尔特万格勒指挥柏林爱乐乐团演奏的贝多芬《第九交响曲》。 第三帝国时期，德国的报纸经常登载这样的报道：德国士兵们随身携带着袖珍版的瓦格纳所写的小说《朝拜贝多芬》而走上战场。飞行员们在晚上激动地听贝多芬的《命运交响曲》和《英雄交响曲》，第二无就信心百倍地驾上战斗机和轰炸机飞去前线。而我们也知道：同一时刻，罗曼·罗兰这位无限热爱贝多芬的著名文学家正和无数的平民在承受狂轰滥炸的戕害，而他当时之所以屹立不倒，也正是贝多芬的音乐激荡在他的胸中。 罗曼·罗兰那言简意赅的《贝多芬传》引导了无数人奔上爱乐之路；他的《约翰·克利斯多夫》是“音乐小说”，克利斯多夫是贝多芬式的英雄，而第一卷《黎明》就是直接采用贝多芬的传记资料。从1928年他62岁起，他用密密麻麻的小字写下了约2250页原稿，编成《贝多芬——伟大的创造性年代》、《歌德和贝多芬》、《庄严弥撒和最后的奏鸣曲》、《第九交响曲》、《最后的四重奏》、《贝多芬最后的日子和贝多芬之死》和《贝多芬的恋人们》共七部著作。 罗曼·罗兰之所以要以洋洋大观、光芒万丈的文辞颂扬贝多芬，乃是因为从童年时代起他就尽情享受了贝多芬的精神哺育。茨威格在《罗曼·罗兰传》中写到：“一个伟大的生命总是源于宏伟的梦想，这里也不例外，是那些最强有力的人物，是贝多芬、莎士比亚点燃了罗兰最初的激情”，“音乐是他对生活神秘力量的第一声祷告，每日以不同的形式进行……很少有哪个星期，哪一天他不曾在音乐中与贝多芬倾谈”。 茨威格的《罗曼·罗兰传》在1920年出版，使罗兰迅速获得了世界性的声誉。而茨威格替一个活着的同时代人作传的初衷，正是为了感激罗兰以人格的力量支持他度过了第一次世界大战的严峻考验，钦佩他以实际行动减轻了千百万人身受的战争苦难。 20年过去了，当身陷又一次世界大战的危难之际，茨威格没能再挺住，他不堪在希特勒铁路之下欧洲迅速沉沦的痛苦，与妻子在巴西服毒自杀。他在绝命书中如此写道：“对我来说，操我自己语言的世界已经沦亡，我精神上的故乡欧洲也已自我毁灭，我再也没有重建生活的基地了”，“年过60要想再次开始营造崭新的生活，这需要一种非同寻常的力量，而我的力量已经在无家可归到处流浪的漫长岁月里消耗完了”，“我向我的所有友人致意！但愿他们在漫漫长夜之后还能见到曙光！而我，这个急不可待者，先他们而去了”。 而罗曼·罗兰自己又是靠什么来抗击纳粹制造的厄运的呢？罗曼·罗兰没忘告诉我们：“……在遭受考验的日子里，贝多芬永远在我们身旁……当络绎不绝地撤退的人流在我故乡高原的纵横交错的道路上奔逃，当敌人进袭的喧嚣声跟踪而来的时候，你可知道：谁是我的同伴？在敌人临近的时刻，在我的脑海中浮现出贝多芬《第五钢琴协奏曲》中的一首美丽歌曲（第二乐章的主题）。在那三天三夜之间，我一直听到这美妙的歌声，它就像活在我心里一样。这首歌曲纯洁而明净，它凌驾在这世界的废墟之上。它照亮了理智，有如乌云的空隙的蓝天一般。” 飞着追着的，跑着逃着的，都紧紧地和贝多芬贴在一起。贝多芬都是他们的激励和鼓舞。这时，你能够说贝多芬是好的还是坏的吗？你能够说“天上”的贝多芬是坏的而“地上”的贝多芬是好的吗？你能够说贝多芬既是好的又是坏的吗？ 不能！都不能！而且恐怕是谁也不情愿那样去说。 所以，似乎可以说，贝多芬无所谓“好”与“坏”，因此，能被“好人”和“坏人”同时受用着。就像“好人”和“坏人”都要穿衣吃饭一样。 也许还有人会力辩：“我们几乎都是认为贝多芬是好的呀！”是的。不仅我们说，而且连我们的“敌人”都说贝多芬是好的。第三帝国时期的德国人借贝多芬的音乐强其情，壮其志。如果他们认为贝多芬是不好的，颓其情，堕其志，他们可能那样离不开贝多芬吗？ 一些人仍旧不解，贝多芬的思想是很明确的呀！——其中之一的“民主”就是“独裁”的死对头。 我们看待一个问题总是站在我们的立场来看的。我们以为的“是”，在另外的立场看是“非”；我们认定“坏”的东西，在另外的人眼里可能再好不过。我们看去，纳粹的所作所为罄竹难书，然而当时的公民投票表明，90％的德国人表示愿意接受纳粹政权。 是与非的认识或划定，有点像座标的位移，在一个座标系里，点P(X=1，y=3）在第一象限，位移到另一个座标系里，变成了点Pa（x=－1，y=－3），在第三象限。不同的阵营，是非标准是正好相反的。在“第三象限”里的“非”，在“第一象限”里是“是”。那种“凡是敌人拥护的，我们就要反对，凡是敌人反对的，我们就要拥护”的政治要求，正是依据了对这种“是非相对性”的认识，不过它太简单化罢了。 同样，马雅可夫斯基［1893～1930，苏联诗人，后自杀。著有《好！》、《战争与和平》等]“在写关于列宁的诗的时候并不知道列宁主义将走向何处”，昆德拉进一步把“马雅可夫斯基的盲目”断定为“属于人的永恒的状态”。不论是看别人，还是看自己，昆德拉都觉得“人是在雾中前行的人”，“在雾中，人是自由的，但这是在雾中的人的自由”。 昆德拉的看法，字面上很形象化，要理解透确是要费不少脑筋的。我倒可以推荐一种简单然而可靠的看法，那就是，你选择的就是好的，你放弃的就是坏的，对你而言。割爱要忍痛，万不得已，是极为例外的事。 所以，大家不得不考虑下“贝多芬都是被当做好的去用的”这种说法有没有一点道理。 所以“贝多芬只是好的”，即使被“敌人”用看。
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