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第十九章 “音乐宗教”
当本身具有无比神秘特性的古典音乐表达了某种最高思想的 茨威格有过一个创见：“最高阶段的思想永远成为宗教，最完整形式的人永远成为英雄。”这个创见放之四海而皆准。 遍览音乐史，那些真正可以不朽的作曲大家，往往至他们高识远度之时，研精覃思，笔瀚如流，而最后呈献给世人的，就是一部部音乐作品如黄钟大吕，发达九地。那些作品，是最高阶段的思想的音乐表达，是宗教与最好品质的音乐的交融。结合了这两种含义，兼之音乐本身特性的深不可测与秘不可解，音乐就足以成为一种宗教的等价物，也即是说，“音乐宗教”由之成立。 费尔巴哈[1804～1872，德国哲学家，著有《墓督教的本质》、《未来哲学原理》等］说：“宗教是人的隐匿的宝藏的庄严的揭露，是人的内心深处的思想自白，是人的爱的秘密的公开自承。”在茨威格那里，作为“最高阶段的思想”的宗教，实际上也是一种更加广阔的意识形态，或者说是一种已经不一般了的意识形志，和那些总要和某种经济基础挂钩、总要与某些阶级性联系的意识形态相比较，只不过它来者不拒，不问你的阶级归属，不问你的经济地位罢了。它普度众生，只为扬善抑恶。也许它不能鼓动你斗争，但它多少能让你有所慰藉、有所觉悟。 人，有时只是人。人的心理并不总是在“经济”和“阶级”上面生成和发展的。所以，表达了最真切、最深刻的思想、感情和意志的艺术，往往都是和“经济”和“阶级”保持了相当的距离，并因此教人感到有宗教的意味。相向着还有一条路径，就是费希特说过的：“只有那双具有宗教感的眼睛才能深入把握真正美的王国。”至深无下的情思到宗教，宗教到至深无下的情思，最终会在艺术中，而主要是在音乐中交汇于、齐于一个神秘的极点。 这个“神秘的极点”在贝多芬那里，是他的《庄严弥撤》和《第九交响曲》。《庄严弥撒》“赐与和平”段的旋律和《第九交响曲》中的《欢乐颂》的曲调都是颇相似的。 贝多芬的根本精神从来就超出尘世。他曾仰对太阳呼道:“是啊，扣人心弦的东西必须来自上天”，而当晚间，他又“惊奇地静观太空，见那灿烂的众星在它们的轨道上不断地运行，这时我的心灵就徐徐上升，越过星座千万里，一直上升到那万古之源，天地万物正是从那里流出，从那里，字宙的万象更新将永远泉涌不息”。“精神应该超出尘世”，是贝多芬对己对人的强烈要求。像《欢乐颂》那般重大的作品不可能和他的本性相违拗。瓦格纳已经说了，它“将世俗的音乐拯救到永恒不朽的艺术境界，它简直就是带领人类通向未来艺术的福音”。“神秘的极点”，多存在于“‘穷’作乐”的作曲家的作品之中，多存在于由“悲伤”和“胜利”合成的作曲家的作品之中，这是因为“人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也，疾痛惨怛，未尝不呼父母也”。只有“穷”至极，“悲伤”至极，才能走进生活中的宗教，才能在音乐中实现宗教性。 马勒是一个复杂的怀疑派，他曾激动万分地写道：“我们来自何处？我们的路把我们引向何方？难道像叔本华想的那样，甚至在母亲怀我以前，就真正喜欢过这种生活吗？当我的性格还像在监狱里一样受到限制时，为什么会认为我是自由的？备受劳累和烦恼的目的何在？我怎么会理解仁慈的上帝创造的万物的残酷和恶意？生命的意义最终会由死亡来揭示吗？”马勒深重的宗教感并没有通过标准的宗教音乐体裁来体现，而是广泛而深刻地浸染到他的交响曲作品之中。 马勒的《第一交响曲》中已经有一首奇特的葬礼之歌，之后于1894年写成的《第二交响曲》，马勒又把它的第一乐章称做“葬礼进行曲”，他还在一封给友人的信中不厌其烦地写道：“这是我的《第一交响曲》的主人公，现在我把他送进坟墓。这里立即产生这样一个重大问题：你为什么活着？你为什么受苦？难道这全是可怕的天大的笑话？如果我们要继续生存的话，就必须回答这些问题。即使我们仅仅为了走向死亡，也必须做出回答。” 正因为要回答的是至高无上的问题，马勒的这部交响曲写得很难，花了六年。写到第五乐章的时候，要回答死的意义、生命的意义，这使作品久久不能成型。他说：“长期以来，我盘算着把合唱用在最后乐章，但只怕别人说我是对贝多芬的表面模仿，所以我一次又一次地裹足不前。”1894年，恰逢他的挚友彪罗谢世，马勒去汉堡参加葬礼，亲自感受了他一直思考在心的死的气氛，他后来回忆道：“当我坐在那里默默追忆着故人的时候，现场的那种气氛和心情正好吻合了我要在作品中表达的精神。这时，合唱队在管风琴的伴奏下，唱起了克洛普斯托克的赞美诗《复活吧！》那赞美诗仿佛一道闪电击中了我，立刻使我大悟……一切都清楚而生动地呈现在我的心灵之前。创作者所等的就是这一道闪电，这就是他的“天使报喜’。” 让马勒大彻大悟的克洛普斯托克，是和歌德同时的完完全全的神秘主义诗人，但比歌德更先出名。贝多芬区别过他们的不同，他说：“至于歌德，他活着，而且我们大家都得和他一起活下去。”而“克洛普斯托克常常想死，这迟早总要来的！” 大悟之后，马勒最后解脱了！他顿时决定用“复活”的意念来结束这部由死亡开始的交响曲。到了第四乐意《神光》，也是第五乐章的引子，我们的马勒第一次在他的交响乐中加入了人声。 啊！那是多么庄严、那是多么质朴的女低音独唱——
红艳艳的玫瑰含苞待放，
人类多少贫困，
人类多么悲伤，
我多么希望走向天堂。 就“红艳艳的玫瑰”六个字，别人常挂在嘴上，但从马勒这里听到，我一下感到天开云出，恍如隔世，好像我们熟视无睹的景物，在马勒心中都有生生死死的动机。花是奇的，草是异的，一切都已超凡脱俗。这所有的一切实际上都是在“触物圆览，拟容取心”。 一定要看看马勒交响曲的人声唱词，甚至不仅仅是看，而是要读，要用普通话朗诵起来，拉起节奏地、抑扬顿挫地朗诵起来。它们本身就足以叫你感激涕零。你接着听——
我来到宽广洁净的大道上，
有个天使，他想把我前进的道路阻挡，
不，我不听他的话，我绝不回头，
我从上帝那里来，我回上帝那里去。
亲爱的主将赐我一丝微光，
他将照亮我的路，永恒的幸福日久天长。 昊昊上天的灿烂光芒，终于让马勒悲凉绝望的心转变得那般热情和温暖，他以如火如荼的热心，祈求上帝的恩赐。为写好《复活交响曲》的重心，即最后的终曲，他找遍了包括《圣经》在内的众多世界文学名作。在号声和管弦乐奏出的圣咏旋律中，“大地震荡，坟墓张裂，亡灵复苏，他们排成望不到尽头的长队向这边走来。人世间伟大的与渺小的：乞丐或富翁、平民或王公、教士或教皇，都在走过来，他们乞求怜悯与恩赐的呼号送进我们的耳朵，声声震惊。当那永恒之灵逼近时，我们丧失了感觉，一切意识都烟消云散”（马勒语）。不多久，就在一阵若隐若现的军号声和独奏长笛模拟的夜莺之声的牵引下，交响曲历史上最令人屏息的时刻之一到来了！ 从一片静寂中，女高音独唱和无伴奏混声合唱唱出了克洛普斯托克的复活咏赞一－一
啊，我的臣民们，
想必你已经苏醒。
当你在坟墓中歇息之后。
你将复活，你将复活了 最后，连克洛普斯托克的颂歌也满足不了马勒的全部要求，他自己拿起笔来，用自己的词将颂歌的最后部分取而代之，为“复活”补充了新的意义。而为了音响方面也相得益彰，据说马勒不放心教堂的钟声，他专门去几十公里外的村庄，从一个老资格的铸钟匠那里，挑选了几口达到了预期效果的大钟。于是，尾声即临，高潮冲起，为了长路将尽，救赎在望，鼓、钟、管风琴和着整个管弦乐队
展开我已为自己取得的翅膀。
我将高高飞翔，心中感情激荡，
把世人难见的光明寻觅！
我将死去，为的是求得重生！
你将复苏，我的心灵，
复苏只在朝夕！
你的斗争的英勇搏动，
将把你带往上帝！
…… 马勒说：“一股大爱照彻了我们的生命。我们知道，与道为一。”复活交响曲》是马勒生活的升华，是马勒音乐的缩影，也无疑是“音乐宗教”的一个范例。马勒在他后来的其他几部交响曲中，仍刻意选用尼采的《查拉图斯特拉如是说》、歌德的《浮士德》等里面的诗句，一如既往地充满了宗教的情怀或哲学本体论、人生论的深味。 像马勒那样，有一些音乐作品从体裁形式上虽然不能归入标准正宗的宗教音乐之列，但实质上它们的内容和作用类似宗教音乐。甚至可以这样认为，一方面它们的创造者没有拘泥于体裁形式而畅所欲言，正是因为他们的宗教信念和宗教追求已充溢到了饥不择食、渴不择饮的地步，另一方面，他们采取了被爱乐者更容易接触和理解的体裁形式，因此那些作品在内容的生动、发挥影响的实际范围上还可能更胜于宗教音乐。 有不少作曲家自觉地把他们的创作放在广义的宗教音乐的层面上去进行，从而成为了名副其实的宗教和“音乐宗教”的传道者。 坎切利说他的音乐有两个来源，其中一个即是宗教。他说：“我想如果你能看到格鲁吉亚传统音乐基本的特性要素——不是技术上的音乐要素而是精神上的要素——尤其是教堂歌声中传递出的基本要素，那么你就会明白我正在试图在我的音乐中表现出这样的精神要素”，我正在努力“变成一位宗教音乐作曲家。我一直都有这样的渴望，也许我不是一位纯粹的东正教信徒——我一半是天主教徒，一半是东正教徒——但这并不表示我失去了与教堂和宗教的联系……当我作曲时，首先建立起基本的主题，建立起戏剧做法的主旋律，之后慢慢地，一个音符一个音符地完成整部音乐的创作。这个创作过程需要超越听众的想像力范围，它应该向听众传达一种美丽和永恒的情感。总之，它需要激发听众对宗教信仰的广泛理解。” 至于布鲁克纳在宗教音乐体裁之外创作的交响曲，A·爱因斯坦[1880～1952，德国学者、著名物理学家提出相对论，后入美国籍。里曼的《音乐辞典》编辑，著有《音乐史》、《莫扎特，其性格与作品》等]指出：“他的交响曲再一次散发出一种宇宙的精神……这位朴实、粗野和‘未受过教育’的音乐家不是一个大思想家，但却是敏感的伟人。他的内心挣扎过，他既经历过怀疑也经历过欢乐，既经历过失望也经历过狂喜，他有一种神力在富于发明和原始创造力的作品中表达出他所受过的痛苦。”音乐研究者哈尔姆也认为，布鲁克纳是“音乐界的第一个，也是惟一的一个写作神话的诗人和宇宙性的作曲家。” 丁特纳［l9l8～，奥地利乐曲指挥家]已过了80高龄，在纳粹时期他被迫离开了奥地利，在英国呆过一段时间以后，再迁往了新西兰。沧海桑田，岁月如梦，但他对布鲁克纳的音乐却一心一意，痴情不改，新近还为NAXOS公司录制完成了布鲁克纳交响曲全集。他的见解也是别具只眼的，他说：“布鲁克纳带我们从现状中超然而出，我们的时代正绝望地渴求布鲁克纳音乐中的那种精神迷醉感”，“我本人不信仰宗教，但布鲁克纳可能是我的音乐生活中最为重要的一部分。布鲁克纳的音乐中具有某种超越性别界线的迷醉感，而这种感觉在过去的年代使许多他的音乐的潜在诠释者惟恐避之不及”。 瓦格纳在多经变化之后，还是最终确定了自己对于音乐与宗教关系的认识，他说“音乐只有同宗教相结合才能成为真正的艺术，音乐是惟一与基督教精神相符合的艺术。”我分析他的前一句话乃是着重揭示了音乐艺术发展历程中宗教对其的影响和帮助，而后一句话则仿佛暗示着音乐在成为了宗教的一种重要工具之后，有进一步向“音乐宗教”发展的资质和潜力。后来的英国作曲家塔弗纳[1944～，英国作曲家、管风琴家。作有《一个温柔的心灵》、《纪念斯特拉文斯基》等]曾经表示，音乐会音乐已成为宗教礼拜的一种外延，德国的斯托克豪森[1928～，德国作曲家，主要作品有《来自七天》、《瞬间》、《青年之歌》等]更是急不可待地说，音乐厅在将来会成为教堂。而《崇拜》这部带有哑剧表演的音乐作品，则完全可以作为斯托克豪森这种心愿的一种很好的表达，在作品里，一名演员坐在乐队中间的指挥台上，他的姿势与乐队音乐同步进行变换，姿势共有15种，是斯托克豪森专门从世界各地的祈祷姿势中汲取来的。 还有一个细节值得我们认真重视，它会很好地启示我们去想像和理解“音乐宗教”，那就是，在众多的艺术门类中，只有对待音乐，人们才十分频繁而又十分自然地、毫不吝惜而又毫不做作地把诸如“神一样的”、“神”、“上帝的”、“上帝”一类的赞誉和称颂赋予给它。 李斯特著文写过：“赫梅斯把‘音乐’这个概念剖析为‘关于万物秩序的知识’。毕达哥拉斯的定义也是如此，柏拉图则断言：‘音乐就是宇宙万物。’赫塞休斯认为雅典人把‘音乐’这个名称给予了一切艺术。因此哲学家们用一切崇高的称号来谈论音乐：‘神的音乐’、‘人类的音乐’、‘上界的音乐’、‘沉思的音乐’、‘讲演的音乐’、‘理智的音乐’、‘修辞性的音乐’等等。对这些喜爱艺术的种族来说，音乐是最崇高的纽带，是神的语言，是一切科学的科学，它的任务是维护和传播真理与智慧。” 曾做过美国石油工业业务主管和助理国防部长的古尔丁，爱乐的水平与功力也惊人地深厚，他花了七年时间，写出66万字的《古典作曲家排行榜》，其体例和评议标准都有新意。对进入排行榜的50位作曲家，占尔丁是以“不朽作曲家”、“半人半神作曲家”、“天才作曲家”和“超群作曲家”四个层次来划分的。 舒曼说：“巴赫之于音乐正如创教者之于宗教。” 歌德说巴赫的作品“好像永恒的和谐在自身内部说话，就像上帝创世前心中的自语”。 佩拉亚说：“人们应该具有虔诚的信仰，但并不一定要成为真正的教徒，我就不是宗教信徒，但在音乐方面，人们必须相信有一个上帝存在着，在音乐中真的有一个上帝，那就是巴赫，而在我的生命历程中，我并不清楚是否真有上帝的存在。对我而言这意味着：每一个音符都不是偶然的，它们仿佛以前就存在着，但分明又是一个创造。”
科普兰在谈到巴赫时说道：“在（他建造的）这座无形大厦内汇集了整个时代的全部庄严、宏伟、高尚和一个富有创造力的人所能赋予它的内在深度。我担心，试图进一步探讨为什么他的音乐创造了精神完整性这种印象和与最深梦幻的交流感，这是没有希望的。我们只会发现我们正在寻找一些字眼，我们却无法使这些字眼概括音乐的无形的伟大，尤其是无法概括巴赫的伟大中一切无形的东西。” 卡赫尔[1931～，出生于阿根廷的作曲家、指挥家和教师。作品有《众赞歌集》、《字谜游戏》等]尤其言简意赅，他说：“人们不用必须信仰上帝，但一定要信仰巴赫。”他还在1978年创做出了《众赞歌集》，把53首巴赫的众赞歌加以改编，由加扩音器的混声合唱与钢琴演出。 把巴赫像上帝一般去敬仰的还有卡萨尔斯。 历史上曾有一天，卡萨尔斯和他的父亲撞进了一家寄卖店，不经意中卡萨尔斯看到一本贝多芬的大提琴奏鸣曲集，紧跟着，叫他大吃一惊的是，在一个布满尘埃的架子上，刺目地躺着一本乐谱，上面写着：六首大提琴独奏组曲——巴赫作。卡萨尔斯顿时热血沸腾，他后来激动万分地回忆道：“我那时甚至都不知道这些作品的存在，也从来没有人对我提过它们。这次发现对我的生命是一次奇妙的启示。我马上意识到这些作品具有非同寻常的重要意义。我紧抱着我的宝贝，飞也似地跑回家，马上以一种无法言传的兴奋状态开始练习这些组曲。整整12年，我每天面对着这些乐谱，读啊，研究啊，反复练习啊。直到快25岁了，我才鼓足勇气，公开演奏了其中的一首。在我这样做之前，没有一个小提琴家或是大提琴家从头到尾地演奏过整首组曲。所以我觉得怎样准备都不过分。” 卡萨尔斯在巴赫的作品中，看到了上帝的存在，而他把自己长寿的一生都献给了巴赫的音乐。卡萨尔斯还如此深情地谈道：“一个人只要有理想有抱负热爱生活，他就是年轻的。晴朗天空、森林和花朵，你们看世界上有多少值得热爱的东西啊！”“大自然给了我灵感，它是我的老师，是我深思的源泉，是大自然帮助了我，而不是对哲学的研究”，“我每天早上第一件事是欣赏大自然，然后就是巴赫的音乐。就像对待任何一个人那样，我对待音乐的态度是圣洁的。世界上没有两粒沙子是一样的，也没有两个人会完全相同”。 再看看我们的贝多芬——写出了扫空万古的《庄严弥撒》和《第九交响曲》，贝多芬已近晚年，惊天动地之后，“白发披散在魁梧的肩膀上，若激动或大笑时则双眉抖动”，你又说这是人面好呢还是说这是神容好呢？ 海顿曾热情地赞扬了贝多芬“你会获得人们前所未有的成就。 你会产生人们从未有过的思想。你绝不会为了一条刻板的规则去牺牲一个美丽的乐思。你这样做是对的，因为你的气质会使您牺牲这些原则。你给我的印象是：你有好几个脑袋、好几颗心脏和好几个灵魂。” 巴尔扎克在听了《命运交响曲》之后，感叹道：“贝多芬是惟一迫使我尝到忌妒感的人。在他身上有一种神的力量。” 李斯特曾把贝多芬的创作进行了三个分期，在经过了“青少年”和“伟丈夫”的时期之后，他认为贝多芬后来已处在“神”的时期。 梅纽因满怀深情地写道：“我越想贝多芬，就越觉得他像一位希伯来人的先知，像某位《圣经·旧约》中的伟人：永不屈从，义正词严，咄咄逼人；情真意切并严格苛求”，“他是由必死成为不朽的一位半神”，“也许上帝是首创者，而贝多芬只满足于引述上帝的话”。 瓦格纳声言：“我信仰上帝和贝多芬。” 更有人早在贝多芬在世那时，就惊呼过：“贝多芬堪称音乐之神，他的音乐就是宗教。” 其实，不仅仅是巴赫及其音乐，不仅仅是莫扎特及其音乐，不仅仅是贝多芬及其音乐，不仅仅是布鲁克纳及其音乐……全体作曲家及其音乐，都是从根本上不能完全为理性所解剖、所把握的奇迹。而“谁要是希望人的理性能够走遍三位一体的神所走的无穷的道路，谁就是疯子”。[语自但丁。但丁：1265～1290，意大利诗人，作品有《神曲》、《新生》、《飨宴》、《帝制论》等] 列维·施特劳斯[1908～，法国哲学家，著有《野蛮人的心灵》。《结构人类学》等]在《神话学》第一卷中阐述了音乐的奇迹，他写道：“音乐是人们精心制作的一种信息语言，这种仅由少数人发出的信息，可以为许多人所接受，在所有的语言形式中，惟有它有既可理解又不可理解的特殊矛盾——这就使音乐显得好像是神创造的一样，成为人类本身知识中极其神秘的事物。”
波德莱尔[1821～1867，法国诗人，著有《恶之华》、《美学管窥》等]在《大麻诗篇》中谈及“人变为上帝”时，写道：“音乐告诉你关于你自己的一切，向你复述你的诗歌。音乐深入你的全身，而你也会化在音乐之中。音乐向你讲述你的激情——但音乐的讲述方式并不是模糊不清的，不是像它在漫不经心的娱乐晚会上那样，不是像它在你去看歌剧时那样，而是积极主动的，它用节奏韵律的每一个运动把你心灵为人熟知的运动记录在案，并且使全部诗意进入你的头脑，宛如一部突然获得了的生命词典。” 而我有时候也在问自己，而且是越来越想向自己问个不停：爱乐爱到深处，我是不是也把古典音乐、把古典音乐中的一些东西爱做了一种“神圣的超然”？也许，还有更多的爱乐者在像我一样地问自己，在像我一样地跟着思忖。我想，他们的答案肯定也会和我一样。 天文学家、自然哲学家爱丁顿相信：“现代物理学绝不是使我们远离上帝，而是必然地使我们更接近上帝。”理论物理学家玻恩相信：“正像教徒的虔诚信仰或艺术家的灵感一样，科学家在科学研究中的冲动也表示了人类在这万物的急旋之中渴望能找到某些固定的东西，安静的东西，这就是上帝、美和真理。”连爱因斯坦也相信：“一切宗教、艺术和科学都是同一株树的各个分枝。所有这些志向都是为着便人类的生活趋于高尚，把它从单纯生理上的生存境界提高，并且把个人导向自由。”既然在“唯物主义”看来最应该去掉“唯心论”的科学家在某种最终的神秘面前也保持了毕恭毕敬，也相信艺术对接近那种神秘有着如此广阔巨大的意义，那么其中“最高级”的古典音乐要作为一种宗教的话，又有何妨！ 古典音乐已经从最低的层次到最高的层次将我的全副身心都掀动了起来；除了最近密的亲情，再没有什么人与物能像古典音乐那样能让我敢于割舍；什么色彩都衰败了的时候，还独有我的爱乐之花红艳似火；纵然千辛万苦把我欺凌得身疲心惫，一灌到古典音乐的甘甜清泉，我又涤净了风尘，那淙淙泉水溅出的气雾，被我深深地吸进了肺腑，不断补给了我清新高洁的生力。——发生了所有的这一切，古典音乐于我究竟算什么好呢？也许，只有推崇其为宗教，才真正恰如其分！才真正能表自我的心迹于万一！ 从自己的生命、从自己的生活、从自己的爱乐中觉醒出那样一个神圣的疑问，并给了自己一个神圣的回答的，绝不仅仅是我一个人！ 李斯特在《论艺术家的地位》一文中向我们如数家珍他讲到：“除哲学外，没有任何艺术、任何科学可以像音乐那样有权去夸耀它那如此光荣的过去，它那如此古老和绝妙的综合能力。如果我们追溯至最古老的时代，我们便会发现最著名的人物、最受尊敬的哲学家和立法官都曾在音乐的策源地前拜倒。” 加拿大著名的宇宙学家里弗斯在接受电视采访时，就曾经胸有成竹他说，自己不上教堂，但在音乐中找到了圣殿。 如果要追踪寻源的话，早从200年前开始，音乐美学史上就已经有让·保尔[1763～I825，德国小说家，作的有《巨神》、《少不更事的岁月》等]、瓦肯罗德、蒂克[1773～1853，德国作家、批评家、戏剧家，作有《金发的艾克贝尔特》等]和霍夫曼[1776～1822，德国作曲家、指挥家、音乐学家，作有10部歌剧和交响曲、弥撒曲等〕对音乐进行了被称做“器乐的形而上学”的系统阐述，他们的论断无疑也是在为“音乐宗教”树功扬名。 让·保尔深受许多作曲家的喜爱，马勒的《第一交响曲》（《泰坦》）就是有感于让·保尔的小说《泰坦》的内容而作出的，舒曼早年的钢琴代表作《帕皮隆》也取材于让·保尔长篇小说《放浪年华》里对一个假面舞会的描写。
让·保尔认为“在所有艺术门类中，只有音乐是纯粹最富人性的。最能涵盖一切的”。而他丰富多彩的音乐美学思想主要见于他在其创作的小说中就音乐发表的宏议。 在他自己的小说里评论一个音乐会时，让·保尔如此阐述了音乐的超验意义：“人有一个伟大的但从未实现的希望：这希望没有名称，它寻求它的对象，但是一切你说得出来的东西和一切快乐都不是他的对象；只有当你在夏夜眺望北方，眺望远山，或者当目光普照大地，天空繁星闪烁，或者当你非常幸运之时，这希望才会再度来临。这个伟大的无限的希望把我们的精神向上超升，然而连着痛苦：哦！我们从尘世被抛向凌虚，宛如得了癫痫一般。但是这个无可名状的希望，我们的心弦和音乐却称它为人的精神。”显然，音乐就代表了那“无可名状的希望”。尤其“我们从尘世被抛向凌虚”这话，有力而纡徐，绝对有言外之意。 在让·保尔心目中，音乐显现的是梦中“超越尘世的回声，它回答了人们看不见也听不见的本质”。到了小说《看不见的包厢》里面，让保尔已直接指出音乐是“天使在我们中间的叹息”，他向着五湖四海叫道：“哦，音乐！来自一个遥远的和谐世界的余响！” 让·保尔之后，瓦肯罗德进一步发展了音乐超验论，他对待音乐的态度更加显得“宗教化”，他那部为德国浪漫主义文学开了先声的不朽著作，书名即为《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，便足以作为一个证明。 瓦肯罗德在自己的著作中的确有把艺术当做宗教对待的倾向，他所说的“造物主”，是自然神论甚至是泛神论所理解的“造物主”，正因为如此，他承认所有艺术的价值，而不管它们产生在哪个时代和属于哪个民族。他说：“造物主在地球每一个角落的每一部作品中都看到了来自上天的火花……哥特式的殿堂与希腊的殿堂同样为造物主所喜爱，蛮人粗犷的战地进行曲与优雅的合唱和教堂的唱诗一样让他感到甜美”；“我把享受高贵的艺术作品比做祈祷”，祈祷时，人“在静穆的陶醉之中，以敞开的胸怀迎接上天的灿烂，饱吮世外的荣光”，同样，人在对待艺术时也应该如此，“我们应满怀崇敬之心用艺术的杰作来抚慰自己的灵魂”。 《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》把多种体裁与题材汇集为一个整体，成为了一部综合性较强的“整体文学”，瓦肯罗德在其中对艺术的考察与辨析主要针对绘画和音乐，而对音乐的考察与辨析主要通过其中惟一一部小说《音乐家约瑟夫·柏灵格发人深省的音乐生涯》来进行。 《音乐家约瑟夫·柏灵格发人深省的音乐生涯》带有自传的性质。“约瑟夫从幼小的童年时代起就最喜爱音乐，他经常聆听钢琴演奏，自己也弹奏一些曲子。在音乐经久的熏陶之下，他内心逐渐为音乐所占据。”后来，小约瑟夫曾经客盾一处主教的辖地，他把大多数时间用来参观教堂和聆听音乐，“这时，他总是在心中默默地祈祷并谦卑地跪下双膝。而在音乐奏响之前，他常常被身边拥挤嘈杂的人群包围，听到他们在耳边嗡嗡聒噪。这些人仿佛置身喧嚣嘈杂的集市，过着普通而平庸的生活。同时，那些空洞无聊的世间烦恼也常常令他头昏目眩。他急不可耐地等待乐器发出第一声音响……此时此刻，他的心灵仿佛生出了翅膀，又仿佛有一股力量将他从荒凉的草原上托起，阴郁的云团从他俗人的目光中消失，于是，他悠然地飘向灿烂的天空……到最后，终会有精彩的片段如同一束束奇异的光照进他的心灵，令他猛然间醒悟，意识到自己正在用炯炯有神的目光带着高贵沉静的忧伤俯瞰世上的芸芸众生”。 是走爱乐之道还是执医生之业，使约瑟夫倍受折磨，而“成为音乐家的幻想经久不灭，不断地激励着约瑟夫，令他热血沸腾”，在激情中他写下了献给音乐女神的祈祷歌——
看吧，我在无助地哭泣
独自守在小屋里，
圣西西里亚！
看吧，我逃离了世间：
啊，祈求你与我同在！
你美妙的旋律。
令我痴迷地沉醉，
它们使我心绪荡漾。
快快消除我的惶恐——
让我在歌声里消融，
它让我的心欣喜若狂。
请你在竖琴琴弦间。
引导我孱弱的指尖。
让情感从中流出：
让我的演奏在千万颗心中，
燃起又平息情感种种，
无限的痴迷与甜蜜的痛苦。
我盼望用嘹亮的乐曲
在挤满人群的殿宇
鸣奏一首庄严的颂歌
为你和每一位圣人洗礼。
让千百万基督徒欢愉：
圣西西里亚！
请为我开启人类的才能，
让我掌管他们的心灵
借助音乐的伟力；
让我的精神在世间回荡。
感化尘世每一颗心房。
令它在幻想中陶醉痴迷！ 若干年之后，相信“上帝让他来到世间，是为了让他成为一名出色的音乐艺术家”的约瑟夫，如愿以偿地在那个主教驻地当上了乐队指挥。虽然体弱多病的约瑟夫在中年时分就过早地离开了人间，但在他临终前，“他终于强迫自己振作起来，怀着最诚挚的渴望把双臂伸向天空；他用最高贵的诗情，用最嘹亮的欢腾的颂歌充实着自己的精神。借助着美妙的激情，伴随着强烈的震撼，他完成了一部受难曲”。 瓦肯罗德以约瑟夫的音乐生涯展示了一位音乐家所遭遇的各种矛盾、痛苦和幸福。透过许多关于音乐的奇异心理现象，瓦肯罗德给出于自己的结论：“艺术的精神对于人类是一个永恒的谜，人们尚无法探明其中的奥秘。——同时，正如世上所有伟大事物所示，艺术的精神也将永远令人叹为观止。” 英年早逝的瓦肯罗德还留下了另外一部重要著作，在《献给艺术之友的艺术畅想曲》一书中，他把音乐当做一种宗教来崇拜的心理更加明显易见。一看到那些字眼就已经仿佛见得了香烟袅袅，人直想扶摇登遐。 在瓦肯罗德的笔下，在瓦肯罗德的心中，音乐忽然像轻飞的凤凰，鼓动那强劲的翼翅，使天上人间其乐融融；忽然又像一个躺在墓中的死孩子，来自苍穹的绛红色阳光轻轻提走了他的灵魂，而他的灵魂因此能“吸吮着永恒的金色露滴”；忽然又像“我们的生命画卷”。人们可以“埋首于那神圣的、凉爽的乐音之泉之中”，可以“皈依那音乐的国度，也就是那信仰的国度”，“在这个国度里，我们的种种疑惑和苦难部涤除在乐音的海洋里，我们把人类的纷繁吵嚷忘得一干二净”。
在归集了种种音乐超验的迹象和征候之后，瓦肯罗德确信音乐之所以超验，乃是“因为它以一种超人的方式来描写人情感”，而“情感”这个概念，在瓦肯罗德那里是指尘世的人通过幻想力所产生的一种超尘世的精神状态。音乐“以非物体的方式，笼罩在如气流般轻盈的和谐的金色祥云里，高越在上地表达我们心情的一切运动，因为它说一种我们在日常生活中不懂得的语言。我们虽然学会了这种语言，但我们弄不清在哪里学会的，怎样学会的，人们只好把它看做天使的语言”。 瓦肯罗德的遗著是由和他同岁的挚友蒂克编辑出版的。事实上，蒂克还亲自参与了《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》的创作，不仅是瓦肯罗德在该书的创作过程中始终和他共同切磋，而且他还撰写了该书的前言和书中的三篇文章。 蒂克本人对音乐界的影响还体现在，他写过两部歌剧脚本，均由德国作曲家莱夏特做了谱曲；他改编了希腊悲剧诗人索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》，供给门德尔松配乐，门德尔松的戏剧配乐《忡夏夜之梦》所依据的脚本也是由蒂克加工改编的；蒂克的许多诗剧和抒情诗在很大程度上激发了威柏、勃拉姆斯、舒曼、施波尔等人的创作激情。 蒂克对“音乐宗教”的表述，主要见于他在编辑瓦肯罗德的《献给艺术之友的艺术畅想曲》时有所扩充和有所展开的那些篇章，特别是《交响曲》和《乐音》两篇。作为一个追随者，蒂克继承了瓦肯罗德的思想，仍然感到音乐“处于看不见的领域，你无法说出它是怎样的，然而又光芒普照，无所不在”。但蒂克是把音乐称誉为“整个自然的世界精神”的第一人。 蒂克以抒情和神秘的韵文赞美更加抒情和神秘的音乐——
你没在乐音中看见火花闪烁？
是的，那是甜美的天使之歌。
在形式中，在格式塔中，你的视线向那里投去。
在缤纷的光辉中，永恒朝你贴近，
然而它像一个谜那样面对着你，
它近了又远，若即若离。
你似乎看到了，抓住了，可是它又倏忽逃出你的目光，
凡胎那沉重的目光不会使自己达到那看不见的境界。 在音乐体裁中，蒂克特别推祟器乐尤其是交响曲，因为他要奋力追求的，是形式和精神的审美体现，是“诗意”那种代表某类从具象中抽象出来并升华上去的更为纯粹的东西，而在他看来，“交响曲能够体现一种五彩缤纷的、丰富多彩的、朦胧不清的、按照美的原则发展的戏剧，这种戏剧是诗人绝不可能提供给我们的；因为交响曲用谜语来揭示谜语，它不依靠概率的法则来推出谜底，它不需要跟故事和性格联在一起，它只耽于它那纯粹诗意的世界”。 蒂克还尤其强调，在爱乐时，“我们的心从它的尘世城界里升华向上”，因而“进入静穆的信仰之国，进入艺术自己的领域”。 和让·保尔、瓦肯罗德、蒂克相比，霍夫曼还有个特别之处，那就是他不仅是一个大文豪和著名的音乐评论家，而且本身就是一个作曲家。他的音乐创作横跨了交响曲、室内乐、歌剧、舞剧、戏剧配乐、诗歌配乐、钢琴奏鸣曲、声乐等多种体裁。他创作的大量小说、诗歌与绘画作品也成为了所谓的“霍夫曼素材”而被作曲家们垂青。奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》、亨德米特的歌剧《卡迪亚克》、德里布［1836～1891，法国作曲家，作有《葛佩莉亚》、《国王如此说》等]的舞剧《葛佩莉亚》、柴可夫斯基的舞剧《胡桃夹子》、舒曼的钢琴套曲《克莱斯勒偶记》等都是“霍夫曼素材”的产物。 在音乐代表了艺术最纯粹的本质这一方面，霍夫曼进行了深入的阐述，他继瓦肯罗德和蒂克指出音乐是最隐秘的艺术和最年轻的艺术之后，再一语中的地指出了“音乐是所有艺术门类中最浪漫者——简直可以说，是惟一纯粹的浪漫”，他还及时分析了当时的大音乐家对这种音乐特性的体现方式，认为“海顿给人类生命中的人性体现以浪漫主义的理解；他的作品具有更高程度的公约性”，“莫扎特却追求那驻于内在精神之中的超人的、神奇的东西”，而贝多芬更“唤起了那种无限的渴望，这就是浪漫主义的本质。”霍夫曼的观点，强化了音乐超越自身的意义，使音乐成为了绝对美和绝对艺术的象征，而人们在音乐里进出，即是“人的心在尘世之物中感悟超尘世之物”。 …… 就是这样，云行雨施，功德无量，“音乐宗教”让无数人五体投地，顶礼膜拜。 我也愿往，长跪合掌，甘之如饴。 我还相信：会有更多“音乐宗教”的信徒会源源而来。
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