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第十八章 悲哀和胜利
“悲哀”和“胜利”的逆差可以是人生最好的甘醇。布鲁克纳和马勒命运多舛，他们那“生于忧患”的音乐以各自的方式实现了对生命的拯救。
真正的英雄之所以受人人敬仰，那是因为不是人人都能做成英雄——不是人人都具有那份才干，更不是人人都具有那份勇气！
“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”
从某种角度看，英雄也就是受难者——英雄在受难者中产生，从受难者中超越出来。
李斯特的第二交响诗名叫《塔索的悲伤和胜利》，取材于拜伦的诗篇《塔索的哀诉》，用做歌德的戏剧《托夸托·塔索》的序曲，1849年8月28日在歌德百年诞辰纪念会上演出。那是敬送给塔索的《耶路撒冷》、《论英雄史诗》等那样一个哀荣备至的殉道者和桂冠诗人的热诚颂歌。
我听《塔索》听得好早，那是大学时代的一个夏夜，蜷伏在狭窄的木床上，用同室另一个爱乐同学的收音机听的，正好武汉电台的音乐欣赏节目播放了李斯特的这部交响诗，一下便刻骨铭心。电波一逝永去，再没有条件听到第二遍。便去查书找谱，把那段起先用来表现“哀诉”至后改变配器和速度用来表现“凯旋”的曲调用口琴来吹给自己听。
我不大清楚，为什么那“悲伤和胜利”的气息能那样倏忽地就进入了我的体内，与我的青春热血融为一体？也许那是我命中注定要迎接到的启示和预告。又为什么胜利的荣光非要在历尽千难万劫之后，才会从云端之上向你聚射而来，为你不仅是一个人更是一个“人物”向世界证明？
塔索闪放出文艺复兴最后的光芒，但他一生遭际惨痛，因神经失常被监禁了七年，晚年在意大利四处流浪，他的朋友和信徒准备为他戴上光荣的桂冠，但为时已晚，塔索连这一片刻也没有活到。恐怕再巨大的桂冠也补偿不了这样的代价！
我并不怕这种得不偿失。人嘛，“生于忧患，死于安乐”。活在这世上，恐怕本来是无所谓什么意义的，只不过为了活着而活着，“赤条条来赤条条去”，过了几代，又觉得淡然无味，人再想要寻点什么，这时，“胜利”和“悲伤”的“逆差”可能是最好的甘醇。至少还有我敬奉这样的信条。
在古典音乐的光辉历史上，还有不少塔索似的人物。他们是音乐世界里顶天立地的巨擘，把他们的全部情愫以至整个“万古此生难在”的生命都奉献给了音乐事业，呕心沥血地通过神圣的音乐语言为我们找寻安身立命的拄杖，为我们探索奔向崇高壮丽境界的人生路途。而我们的世界和我们的时代却不仅不曾给予他们厚待，反而对他们的生活和创造横加无情的摧残。他们的音乐如灵蛇之珠、荆山之石，我们却曾眼界逼仄，不识泰山。他们同塔索一样，因为“悲伤”才致“胜利”；也因为“胜利”而更显“悲伤”。
布鲁克纳和马勒就是其中典型的一对。
布鲁克纳生于1824年，逝于1896年。马勒生于1860年，逝于19ll年。他们都是奥地利人，都置身于同一时代之中。他们的音乐都承继了从贝多芬一线下来的恢宏流绪；他们的音乐都是身处窘迫的生存境地的“发愤”之作，是关于人类的终极关怀和人生哲学的皇皇宏篇；他们及他们的音乐从当时起一直到现在都受到来自赞扬和批评两方面的激烈评价，其遭遇一百多年来抛峰跌谷，起伏不定，但其影响却由隐至显，由显至彰，日益扩散，日见深厚。他们在世时，早就有人将他们相提并论；现在比较，更发现他们的命运是一对有形似更不失神似的、由“悲哀和胜利”交汇而成的发人深启的显著音乐现象。 曾为马勒当过指挥助手的瓦尔特［1876～1962，德国乐曲指挥家］，也是第一流的马勒音乐指挥家和布鲁克纳音乐的善解者，他在对马勒和布鲁克纳进行比较研究时，不忘提到“两位大师的外貌真是一个绝妙的对比！” 在海丁克指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团演奏布鲁克纳《英雄交响曲》的唱片说明书上，有张瓦格纳和布鲁克纳在拜洛伊特的剪影图，只见布鲁克纳深深地哈着腰，深深地垂着头，双手深深地吊握着瓦格纳的双手，恭敬而又谦卑。另一张肖像照片上，让我们看到了布鲁克纳有一副大智若愚、大辩若讷的相貌：光亮的头，肥实的脸，粗宽的眉，圆大的眼，颜面有光而无彩。比起贝多芬的英气样和勃拉姆斯的深沉样，布鲁克纳只能显得太敦厚、太笨拙了。但正因为这样，他首先使你感到无限的沉着和安若磐石。而马勒：“瘦削的身材，狭窄而稍有点长的脸，黑黝黝的头发下面那不同寻常的高而倾斜的前额，反射出内心火焰的眼睛，修道士式的嘴巴和他那奇怪而不规则的步伐都让人印象深刻。”瓦尔特进一步写道“我感觉有如得窥官室之美。马勒的行貌与举止，对我来说有如天才甚至魔鬼的化身，我一下子仿佛置身于传说之境。马勒慑人的人格魅力实在是难以形容，我只能说这股力量对我这么一个年轻的音乐家所产生的影响，是整个人生观都为之改变。” 生性敦厚质朴的布鲁克纳，甚至被人讥讽为举止粗鲁，大脑简单，是一个“可怜的乡下佬”。尽管他在音乐大都会维也纳住了几十年，但直到死，他也乡音不改，还是操着一口上奥地利方言，从外貌、衣着、言行举止上都保持着一个“乡下人”的形象。布鲁克纳到了ll岁方才接受专业音乐训练，13岁时少年布鲁克纳参加了圣弗洛里安修道院童声唱诗班，并开始了管风琴大师的起步之路，而当作曲家更可谓大器晚成，在30岁上布鲁克纳才系统地研习作曲法，1863年写成《F大调交响曲》时，他已年满39岁。 布鲁克纳的生活较为刻板平实，他1840年开始在林茨接受师范教育，但他仍然专心兼顾音乐，坚持学习管风琴，并成为了一名管风琴演奏能手。1845年他返回圣弗洛里安任教师助理，并在6年后成为了圣弗洛里安的正式管风琴师。1855年他被任命为林茨大教堂管风琴师。1875年他成为维也纳大学和声和对位讲师，1891年获得了哲学博士学位。 布鲁克纳的家庭是非常贫穷的，尤其在他父亲死后。市鲁克纳的父亲曾听从妻子的建议为她在林茨的教师公益协会的寡妇基金会认购了人寿保险，如布鲁克纳所说，他的母亲在他的父亲死后，每周可从该协会领取“13个克莱泽小银币”，在丈夫死后6个星期，她就不得不迁离学校的宿舍，自那以后，她每周获得8个克莱泽。因此，布鲁克纳的母亲把布鲁克纳被接纳进修道院一事看成是巨大的恩惠。但在修道院漫长的岁月里，布鲁克纳遭受到的压抑情绪一直到老年都使他无法忘怀，他曾讲述道：“从前我经常得为节日的宴会写作康塔塔和各种各样可能写的东西，除此之外，我完全被看成仆役，只允许在仆役的桌子上进餐，饭菜十分低劣。因此，我感到非常压抑忧郁。只有母亲时常劝我，说我不应该公开暴露自己的哀伤情绪，而应振作精神。” 布鲁克纳常常生活在孤寂之中，永远孤坐在自个的小屋里，只身单影，了无亲情，万念俱灰，任由深深的忧郁弥漫升腾。精神病的征兆和水肿病又先后附到他的身上作难。他的音乐隐秀深藏，不理解的人几乎难以卒听，尽管内心深处颇有自信，表面上他却不得不任凭别人支解自己的心爱之作。只是到了风烛残年的最后五年，才收入较多，并获得了数项国家和大学颁发的荣誉。 而马勒却是早慧聪颖，六岁就开始学琴，两年后就已能教授其他小孩钢琴，10岁的时候便举行了公开的独奏会。他在29岁的时候作出了自己的《第一交响曲》。 马勒的生活较为辗转波动，他不到20岁就开始了指挥和创作活动，先后在捷克、德国和奥地利等地的歌剧院担任指挥，并表现出非凡的力量。1907年旅居美国指挥纽约大部会歌剧院交响乐团，还创立了“纽约爱乐协会”。 马勒家境贫寒，自己在父母的14个子女中排行第二，很多兄妹都先他而亡，他自己的长女也在四岁上夭折，而心脏病一直将死亡的阴影把他罩盖，他常常走在路上，就要突然停下来，听听自己的心跳有没有异常。面临“恐怖的人世间不断的变迁”，他的音乐深曲复杂，但衷心的欢呼在当时久唤不至。他在世的最后4年多时间内，完全是苦痛缠身，心力并衰。 布鲁克纳深受贝多芬和瓦格纳的影响。1865年《特里斯但和伊索尔德》首演时，布鲁克纳在慕尼黑和瓦格纳相识，从此一往情深。瓦格纳曾说：“当今之世比得上贝多芬的，只有布鲁克纳一人。”而布鲁克纳的交响曲则被称做是“瓦格纳的无言歌剧”。 马勒同样万分尊崇贝多芬和瓦格纳，而且因为出生晚，他比布鲁克纳更多了一个杰出的楷模——这就是布鲁克纳本人。马勒并不是布鲁克纳的学生，但却是他的十分友好的知音和坚定不移的追随者。1877年，布鲁克纳的《第三交响曲》首演时，终场只剩下十几个听众和他站在一起，其中就有17岁的青年马勒，他向
被泼了一头冷水的布鲁克纳表示欢呼和祝贺。英雄相惜，马勒在次年就迅捷地将《第三交响曲》改编成了钢琴四手联弹曲。在布鲁克纳的交响曲常常遭指挥家封杀的境况下，马勒仍毅然决然地为布鲁克纳举起自己手中的指挥棒。32岁的马勒在指挥布鲁克纳的大会唱《感恩赞》的时候，把总谱首页所印的“为合唱、独唱、乐队和风琴而作”一笔划去，改写上“为天使的声音，寻求上帝的人，受苦受难的心灵，和在烈火中净化的灵魂而作”，就再一次明显表达了他对布鲁克纳的感怀之念。19l0年，出版商准备编录马勒的头四部交响曲，马勒希望也把布鲁克纳的作品包括进去一起出版，出版商要求马勒在借方的账户上多支出5万克郎，而马勒认为“这很好也合理”。对此阿尔玛评价道：“马勒承担这笔新的债务完全出自于对布鲁克纳的爱，他丝毫没有考虑到，在以后的15年里他的每一笔收入因此都受到的损失。在音乐史上，大师和学生之间还没有过类似这样感人的账户上的调剂。” 很长时期内，对布鲁克纳作品都是毁誉参半，不少音乐家、音乐学家和音乐评论家对他嘲骂侮辱，攻势凌厉，“音乐评论界的俾斯麦［1815～1898，普鲁士王国首相，德意志帝国宰相，著有回忆录《思考与回忆》]”汉斯立克［1825～1904，奥地利音乐评论家，作有《论音乐的美》］带头吐着愤恨的火舌攻击布鲁克纳，气势之甚，以至于布鲁克纳扬名时首先请求奥地利皇帝的事情，也只是希望汉斯立克不要再责难自己。布鲁克纳的交响乐作品基本上都逃脱不了被隐没幽闭的遭难。即使《第七交响曲》让他获得了国际公认，1887年，著名的列维［1839～1900，德国指挥家、作曲家。在传播瓦格纳音乐上起了很大的作用，瓦格纳葬礼上由他指挥音乐]仍然拒绝指挥后来被证明是扛鼎之作的《第八交响曲》，并给予了这部作品严厉的批评。 布鲁克纳不得不在友人劝告下，痛惜地修改自己的心爱之作。而马勒在维也纳上层社会尊崇靡靡之音的趋势前，坚持艺术的严肃态度，毫不妥协，于是诽谤和攻击集聚而来，更由于自身有犹太血统，引致教室指责。在世时，马勒除了在维也纳皇家歌剧院有10年从容宽松的时光和短促的辉煌，布鲁克纳除了在生命的晚期发出过“夕阳之光”，他们和他们的音乐总的来
讲还没有迅即地、真正地和广泛地产生出与一个音乐伟人的地位相
匹配的社会影响。马勒的墓碑上写着：“寻找我的人知道我是谁，其他人不需要知道”，就显出他多么自信又多么无奈和悲戚。只是到了他们死后不久的20世纪三四十年代，市鲁克纳和马勒才激起了惊无动地的风潮，但两者的遭遇却天悬地隔。斯大林格勒战役结束后，德国电台广播完有关公告后，即刻放出的是贝多芬的《命运交响曲》慢板乐章；而当纳粹德国彻底灭亡后，汉堡电台
广播了希特勒毙命的讯息后，则是布鲁克纳的整首《英雄交响曲》，则是布鲁克纳的整首《英雄交响曲》在浩然作响。布鲁克纳音乐充满了勾魂夺魄的英气、豪迈雄壮的意志力、沉郁壮烈的风骨与深遥宽远的气息，再兼之他的日耳曼血统，使得他在德国大红大紫，和贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳一道统摄了德国的音乐生活，成为被“第三帝国”利用的精神感召。反观马勒，他却完全国为其犹太人的血统，而和门德永松、勋伯格、布鲁赫［1838～1920，德国作曲家，犹太人，主要作品有交响曲3部、大量的小提琴作品等］、奥芬巴赫［1819～1880，法国作曲家，原籍德国，犹太人，主要作品有《霍夫曼的故事》、《地狱中的奥菲欧》等轻歌剧100多部]等犹太音乐家一起惨遭纳粹德国的禁演和抹杀。 但可以告慰布鲁克纳和马勒的是：他们在当代世界上一起享有了“真正的、正常的、璀璨的”荣光和名望。布鲁克纳和马勒不仅被一些一般的爱乐者狂热地拥戴，也受那些见多识广、高屋建瓴的指挥家们垂青。约胡姆正是靠对布鲁克纳的专修精研，奠定了他是真正具有纯正的德奥风格和深邃的精神内涵的指挥的地位；当代指挥界的“帝王”卡拉扬，辞世前把最后的录音曲目精心放在了布鲁克纳的《启示》和《英雄》交响曲上，布鲁克纳的音乐实际上成为了他告别世界的动人心语；卓绝的阿姆斯特丹音乐厅交响乐团见称于世的一个伟大传统也完全滋生于对布鲁克纳音乐的经久演绎，它的所有声部不论此特强彼弱都同时清晰，力度的变化同音色的变化一样绝妙独到，被叫做“对布鲁克纳风格的处理方式”；新兴指挥巨星柴利对布鲁克纳极度信仰，花了近10年时间穷究布鲁克纳音乐的版本，而没有去指挥实际演奏。 在马勒音乐方面，老一辈的指挥宗师布鲁诺·瓦尔特在30年代中期就开始在世界乐坛为他的犹太同胞马勒奋力争取应得的地位；同卡拉扬、索尔蒂[1912～1997，出生于匈牙利的英国乐曲指挥家］三足鼎立的伯恩斯但，1967年指挥纽约爱乐乐团成功演出了《第六交响曲》，并第一个录成马勒全集，使全球性的复兴马勒运动开始如火如荼，使马勒坚信定将到来的“马勒的时代”终于挟风裹电，喷薄而出，在他逝世后，世界各地的交响乐团都演奏起马勒《第五交响曲》时慢板乐章来为他送行；至于那位遐迩闻名为业余指挥家卡普兰，全心深爱并一心指挥的只是马勒恢宏的《第二交响曲》（《复活》）和《第五交响曲》的慢板乐章。而对于国际布鲁克纳协会、马勒国际研究会以及散布世界各地的其他大大小小的有关布鲁克纳和马勒的学术团体和爱乐组织而言，布鲁克纳和马勒更是他们顶礼膜拜的神圣偶像。 布鲁克纳和马勒的音乐创作在体裁和题材上都应归于不广泛之列。布鲁克纳的作品为十部交响曲（另有未编号的F大调交响曲）、大量的合唱曲和少数的管弦乐、室内乐。马勒的作品为十部交响曲、大量的歌曲和少数的改编曲、室内乐。布鲁克纳以交响曲和会唱曲、马勒则以交响曲和歌曲奠定了自己在音乐史上的崇高地位。 布鲁克纳交响曲中的圣咏场景常常取用他的会唱曲的主题，马勒的交响曲则常常由他的歌曲孕育而来。他们最激动人心的、最具有伟大意义的音乐建树最后都落在了交响乐的创造之上。
布鲁克纳和马勒的交响音乐都具有纪念碑那样的巍峨风格。出奇的庞大，又极其地丰富细腻，色彩斑斓。他们的大多数交响曲用时在一小时以上，在整个交响乐世界里都是名列前茅的，马勒《第三交响曲》的第一乐章更是音乐史上最长的乐章，而且演奏他们的交响曲都需要庞大的乐队编制。有人觉得这些有违交响曲“经济和逻辑”的原则，甚至走向了刻意追求形式膨胀的极端和歧途。但实际的原因，完全是因为两位历经沧桑的巨人哲意满怀，情感充沛，言犹未尽，逼使他们转辗波荡，冲天戳地，“常行于所当行”，而无不能不止的地步。事实上，我们听他们的音乐，一曲告终，余音绕梁，不嫌其长，只怕其短。写得滔滔不绝，听得淋漓酣畅，只能说明这种形式的扩大和延长，是内容壮大广阔带来的自然要求，是情意表达深长绵延所致的本来需要。舒曼说：“形式愈大，用来填满这个形式的精神也就愈要充沛。”对于布鲁克纳和马勒而言，正可以反过来讲，是精神愈充沛，用来体现这个精神的形式也就要愈加壮大。 结构强韧，幅度宏大，品格崇高是布鲁克纳和马勒交响曲的一致风韵。但在听觉感受和情绪激发的形式感上，布鲁克纳的音乐志隐味深，内容深永，意味悠远，情致曲尽。因此人人心底，其势滔滔汨汨，“一日千里无难”；马勒的音乐则是急邃锐进，才气果断，乐思有力，感情直露。因此感人肺腑，其状三江滚滚，转折翻澜。 布鲁克纳和马勒交响曲都是概括人生哲理的宏篇巨著，是他们自己苦斗生涯中的希冀、感慨和悲怆的心血结晶。我们可以很容易地找到他们歌颂美丽动人的大自然、赞美美好可心的生活的率真性情，也很容易地发现他们渴望用音乐来感动人类，用宗教来净化和拯救人类的热切衷曲。但布鲁克纳是宗教一俗世式的，马勒是俗世—宗教式的。 布鲁克纳的性格内向忧虑，醉心于淡漠的自我直观，他是天主教的笃诚信徒，也被尊为“神的音乐家”。他从小就浸泡在宗教环境之中，在童声班里纵情歌唱，于大教堂中尽心演奏，其生活的内容就是与宗教音乐和宗教生活相联系甚至于相等同的内容，他的生存状态已是宗教性的状态，生活和艺术对他是同一回事，世俗的和宗教的在他身上已混成为一体，以至于连他恋爱时送出的情物也是一本《圣经》，以至于布鲁克纳生前曾说：“我希望死后能埋葬在管风琴之下，让我能常常听到管风琴美好的声音。”我们现在去奥地利，还能看到布鲁克纳的全铜棺木就和一些曾身居高位的主教的灵枢一起放置在圣弗洛里安教堂里，在他的安息之所向上20多米，就安装着一座拥有7300个管并经常演奏着的管风琴。 朴实的性格、单一的生活以及环境对其生活与创作的反压，使宗教成了布鲁克纳镇定自己、安排生活、对待存在、处理人事的准则和信条。正因为他早已在宗教中知道了、体验了、相信了饱和与完满，所以他即使在涉足于现实生活时碰撞到局促、苦难、不如意，都会为他的强大宗教感所包容和战胜。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，有时候他注重的是宗教般的沧海横流，而对俗世的世事纷纭持一种任其自然的洒脱，在一些人听来就得出“顺来顺受，逆来也顺受”的印象。布鲁克纳得到了宗教给他的充溢和理想，自有了一种无限的高度和广度感，福尔特万格勒就曾在一首自己的作曲草稿上写道：“我一定要进入那种无限的感觉。”即是指他在布鲁克纳音乐中找到了自己所认同的目的与种种追求。胸怀“无限”的布鲁克纳关注劳生有限的人的生活，并没有简单地哀其不幸，怒其不争，所以体现在他的音乐中，就绝少厌弃、暴躁和愤恨。他真挚地希望、由衷地相信不美满的生活应该、也可以在把握了宗教性后得到解决、超越和升华，他需要的不是讽刺、失落和痛恨，恰恰相反，他要给他自己、给他人以鼓舞、支撑和展望。这一切体现在音乐中，就是安然达观，不喜不惧，镇定从容。 布鲁克纳的音乐的确是赞美性的，而且是重复赞美的。甚至于朗格[1901～1991，生于匈牙利的音乐评论家，曾任国际音乐家协会主席，著有《西方文明中的音乐》]也觉得“他是一个无休止的赞歌者，永远是一个样子，永远是以同样的方式说同样的话，像大河一样单一不变”。海丁克也提到，第一次在波士顿演出《第九交响曲》的时候，乐队的部分人每次排练后总感到厌倦，《第九交响曲》对他们来说仍然是一部天书，其中的原因，海丁克认为是德语以外的一些地区，人们对布鲁克纳音乐中无边的重复没有忍耐力。而“重复的赞美”本身 就是宗教音乐的一种特征——需要不息地歌唱上帝，需要不断地敬颂造物主。贝多芬的《庄严弥撒》当中，第一段词句仅有“恳求主赐怜悯，基督赐怜悯”一句，贝多芬却用了10页的乐谱；第六段词只有两句，用了27页乐谱。巴赫的《B小凋弥撒》也一样，第一首为合唱曲，是一首宏大的五声部赋格曲，唱去唱来，始终都是“求主怜悯”四个字。重复于宗教音乐是十分必要的，要叫人达到心醉神迷的状态，能没有重复吗？宗教感应是稳定的、持久的、不断的、类似的，这便决定了在器乐上、在声乐上，相应地具有类似于重复的形式表达和心理感受。 布鲁克纳的音乐又的确是充满了宗教性的，作家、评论家勋伯格在对交响曲中一般不容易被人首先看重的诙谐曲乐章进行比较分析后，也深有感触，他认为：“布鲁克纳交响曲中的诙谐曲乐章往往利用了奥地利舞蹈，这些也涉及（宗教）信仰。莫扎特的第三乐章再现了宫廷，海顿的乐章再规了农民，贝多芬的再现了游戏中的诸神。但是布鲁克纳的则再现了涉及大自然的某些宗教理想。布鲁克纳的9首交响曲（当然还有他的弥撒曲及其他宗教会唱音乐）的宗教性倾向，使他的爱戴者传达出与上帝相关的信息，甚至不信教者也会发现自己被人的纯朴信念所吸引。” 布鲁克纳音乐全然的“赞美性”和“宗教性”的产生，乃是因为在布鲁克纳那里，已找到了他对生活的全部时惟一的理解，这理解让他自在自得、幸福满足，他还要让大家分享消化这种体会。他没可能也不需要在他的交响曲中表达别的矛盾和乐趣、别的感想和认识、别的起源和发展。我觉得朗格在《十九世纪西方音乐文化史》中对布鲁克纳的定位是恰到好处的，朗格说布鲁克纳是“站在时代之外”的音乐家。我进一步想，这位“站在时代之外”的音乐家的具体形象就是，布鲁克纳总像是跳出世界于一旁，越过人本身之外，再把天理、地法和人情拉起来、铺展开去，用如椽巨笔徐缓有力地挥涂上神圣的色泽。 布鲁克纳的音乐，天风海雨，长驱直人；天马行空，俯仰自得；感情浑然一体，美满而又浩荡。宛如17世纪意大利雕刻家洛伦佐·贝尼尼［1598～1080，意大利雕塑家、建筑家，作有《阿波罗和达芙莱》、《圣苔列莎的幻觉》等］的《圣苔列莎的幻觉》立于我们面前——女尼圣苔列莎梦见天使代表上帝，将一枝金箭插入她的心房，在一种神圣的灵魂交感中，圣苔列莎呈现出痛苦而更幸福的表情。上帝的提升和人的升华汇成了一片汪洋，横绝天地，迸流四达。 马勒的性格心地善良，脆弱敏锐，他的生活场景变换频密，更多地和现实社会结会在一起，也首先和俗世相联系。瓦尔特准确地指出了他的这种特点，他说：“变化是马勒生活的特征”，“在有他的场合里，最保险的都变成了不保险的”。马勒对死亡有异于常人的特别感受，并因而特别热爱生活，珍惜生活，希望能静静地享用宁静的时光，希望可以严肃地充分地展开生活的画卷。但“天”不给他“时”、“地”不予他“利”、“人”不付他“和”，他感到他“是三重的无家。在奥地利作为一个波希米亚人，在日耳曼人中作为一个奥地利人，在世界上作为一个犹太人”，“到处我都是闯入者，永远不受欢迎”。马勒的神伤可谓是天生的，永远无法释怀，其生存本身涂抹着厚重的悲剧色彩。在另一方面，19世纪末，德奥社会涌起颓废的思潮，实用主义、享乐主义盛行，贝多芬等的严肃音乐得不到重视，越来越多的小作曲家已经争相投身于轻松乐曲的写作，而不慕时尚、不甘小就的马勒在维也纳上层社会尊崇靡靡之音的趋势前，还在坚持艺术的严肃态度，无疑是以卵击石，对他的诽谤和攻击纷至沓来，更由于他有犹太血统，还引致了教皇的指责。 马勒曾经表白，他的音乐都是依据陀斯妥耶夫斯基的一句话而创作的，陀斯妥耶夫斯基的“一句话”即是“当大地还有别的生灵在受苦遭难，我又怎能幸福呢？”我们现在讲“只有解放了全人类，才能最后解放自己”。马勒把自己“幸福”的前提建立在那样遥不可及的基础之上，注定了他的现实人生逃脱不了“受苦遭难”的命运。 受苦遭难的马勒，快则掀髯，羡则色飞，悲则掩位，怒则扼腕，感情强烈、复杂而又鲜明，令人战栗不已。在他的音乐之中，通俗和神秘常常群集毕至，平庸和崇高时时混成一体，全面具体而且令人信服地表现了越来越当代化的生活的动荡不安和纷繁冗杂；并在美与丑、善与恶的搏斗中始终贯穿着磅礴高昂的正义精神，贯穿着浓密而深沉的情感，透露出一种悲剧的壮烈美。 马勒从生活中求索艺术，更在世俗中寻求宗教，他于1897年弃犹太教皈俄罗马天主教，完美主义的本性、在人世间的四处碰壁促使马勒有了一种近乎中世纪式的对上帝的神秘向往，他的交响乐是痛苦世界的回声，其中的唱词多刻意选用尼采的《查拉图斯特拉如是说》、歌德的《浮士德》和神秘主义诗人克洛普斯托克[1724一1803，德国诗人，作有《春祭颂歌》、《厄运》等]的《复活》等里面的诗句，充满了宗教的情怀或哲学本体论、人生论的深味。辛酸阴沉的现世遭遇使马勒无路可走，人生此时罔虚，天国的光明那刻就尤显耀眼。马勒的音乐因此既是对俗世的摹状，又是对天国光辉的遐想，但大自然的壮丽和人生应有的美好始终不为马勒所忘怀，从地狱通向无堂的神秘幸福的感觉并没有让马勒根绝离别的悲哀。马勒置身俗世而向天国发出了求救的呼唤，期望用宗教来教化人，设想人类因宗教而得到改造和拯救，使整个人类和社会环境都趋善附好，臻于完美之境。 梅纽因也感到了“马勒描写的是一个他觉得正在消失的时代，所以他的音乐经常处于歇斯底里的边缘”，“冲着迅速弥漫的黑暗大喊，试图挽救某种已经迷失的生活方式，同时努力抑制自己对不可抗拒的变化的恐惧”。“歇斯底里”的征象就是喜则欲歌欲舞，悲则欲位欲哀，怒则欲杀欲割，在天与天同乐，在世与世冲突，撕心裂肺，锥骨泣心。马勒让人想起美国当代画家安德烈·怀斯的《克里斯蒂娜的世界》——一个患小儿麻痹症的青春女子，匍匐在旷野草地上，扭身张望着远处的房舍和谷仓，她瘦削的双臂支撑着上身，十指紧扣着地面，因为向往而兴奋，她想热切地接近却又动作艰难。对生活的渴望之深和命运的无情之巨，构成了无边无际的洪水，将人的心田席卷一空。 一般地概括，如果可以说贝多芬的交响乐更主要的是围绕斗争展开生活，集中表达斗争这一典型的人生事件或片断，并将之推向极致和至高无上的话，那么布鲁克纳和马勒的交响曲则围绕生活展开斗争，推及到整个人生历程和社会范围，反映了人性中的全部精神和情愫，对人和生活的全面性和复杂性表达得更加具体和广阔，其跨度之广、尺度之长，同样无与伦比。他们一生中都进入了对生命的沉思、省悟之境，创造着理想的美好的终极的世界，但贝多芬最后在《欢乐颂》中为人类大同、为全部人的解放鼓与呼，而布鲁克纳和马勒所力图的，首先是使少数人越过庸俗玩恶的生活到达纯洁的充满善和爱意以及建设性的世界中去。布鲁克纳和马勒都给人以净化、过滤、安慰和鼓舞，但布鲁克纳上际于天，俯瞰着社会人生，由上揽下地提升着生活，音乐的受用更偏于理想性、指导性：马勒则下接于地，仰望着天国圣堂，从下向上地推动着生活，音乐的受用更偏于现实性、追求性。这样的意思，瓦尔特表达为：“布鲁克纳从一开始就找到了上帝。”布鲁克纳“不必努力去寻找上帝，因为他信神。而马勒却在寻找上帝，他在自身里、自然中、诗人和思想家的训示中去寻找”，“布鲁克纳歌唱上帝，为上帝而唱，上帝始终占据着他的灵魂。马勒则要为上帝而作斗争”。 由马勒到布鲁克纳，是由真实的具体感受到超绝的哲意心态的往复不断的升腾过程。如果你喜爱马勒，你肯定能够循迹“向上”发现到并钟情于布鲁克纳，如果你钟爱布鲁克纳，你也肯定可以顺道“向下”碰遇到并倾心于马勒。两人的身世一样让你悲怜，两人的奋斗一样引你感奋，两人的音乐一样令你心旌冲荡。不能忘怀！结合着听透了他们的音乐，将使我们身陷变化莫测、陷阱满布之地，也能神色不惊，安若磐石；将使我们面临物欲弥漫、理想陆沉之际，也能心界澄明，神有所寄。 听听布鲁克纳《第七交响曲》（《英雄》）第二乐章那蕴涵一切、万斛泉流的主题吧，那就是布鲁克纳对他自己也是对我们人类生命的膜拜和生存的激活！听听马勒《第一交响曲》（《提坦》）末乐章那步武高迈、凤神飞蹈的终曲吧，那就是马勒对他自己也是对我们人类生活的鼓舞和生机的掀动！他们在世时为困苦、漠视、打击、攻讦所侵害，但他们对本然的生命意志更加珍视和挚爱，他们更加抓获了人类精神创造的先机，更加占有了人类终极关怀的高地。如果音乐真要使“人类的精神发出火花”，成为“比一切智慧、一切哲学更高的启示”，那么，音乐只能风发于像布鲁克纳和马勒这样在苦难中浸泡的人的胸臆，只能泉流于像布鲁克纳和马勒这样在悲愤中奔突的人的心怀。 日月经天，江河行地，万流景仰。 让我们向布鲁克纳和马勒，向那些由“悲伤”和“胜利”合成的音乐伟人们表示怀念，表示热爱，表示敬仰，表示痛悔吧！
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