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第十六章 “鼓盆而歌”
个体生命的终结孕育出一大批古典音乐名作。人未必是在音乐中诞生，但几乎都在音乐中被哀悼——音乐在人生中的位置何其特殊。“悲多奋”的贝多芬，在暮年时分曾说：“我的准则始终是‘日无虚度’；假如我让文艺女神睡眠片刻，那无非是使她醒来时更强而有力。我希望还能给世界带来几部伟大的作品，然后，才像老孩子似的，在任何地方，在好人中间结束我这尘世的旅行。”
和生之善相比，死可能是最大的恶。面对死亡这最大的恶，“‘穷’
早在写《安魂曲》之前四年，莫扎特就给他的父亲写信说道：“以友好的眼光来看，死亡是我们存在的真正目的。正因为如此，近几年来，我已与这位人类最好的。最忠实的朋友建立了亲密的关系，以至于他的形象再也不会使我恐惧，而是实际上带来抚慰与平静……我每天上床之前都要思忖再三，也许我——尽管我如此年轻——第二天将不复存在，所有那些认识我的人中不致有哪一个人会说，我在与人交往中怏然不悦或者心情悲伤。每天我都要为这种恩赐感谢我的造物主。” 很久以前，人活得很长久，《圣经》上记载，人类的始祖亚当活了930岁，活到130岁的时候，生了儿子塞特；塞特活了912岁，在105岁上生了以挪士。很久以后，人会活得很长久，科学预测，人会活上1200岁，有一阵子，大家争相传播这消息，并为怎样过那1200年犯愁。但很久以前和很久以后之间，人几乎都活在百年之内。在中国的夏商时代，人的平均寿命不超过18岁，西周至秦汉时期平均寿命为20岁，东汉为22岁，到了盛大的唐朝，也才是27岁。再过了近1500年，现在小康社会的追求，是人的平均寿命要有73岁。然而，不管怎样，“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，或不轻不重，介于泰山和鸿毛之间。 佛学洞穿了世事聚散无常，它有名言道：“崇高必致堕落，积聚必有消散。缘会终须别离，有命咸归于死。”而庄子的“透视”更开出了浪谩主义的奇花异卉。 庄子临终的时候，反对他的弟子们将他厚葬。庄子放言高论：“我把天地当做椁，把日月当做连璧，把星辰当做珠玑、万物都可以成为我的陪葬，我的陪葬还不完备吗？哪里还用得着加上你们那些东西。”弟子们还担心乌鸦和老鹰吃掉恩师的遗体，哪知庄子又不无风趣地说：“弃尸地面将会被乌鸦和老鹰吃掉，深埋地下将会被蚂蚁吃掉，夺过乌鸦和老鹰的吃食再交给蚂蚁，怎么能如此偏心呢！” 当庄子的妻子死了以后，庄子却分开双腿像簸箕一样坐着，鼓盆而歌。前往吊唁的惠子，半是不解半是愤怒地问：“你跟死去的妻子生活了一辈子，生儿育女直至衰老而死，人死了不伤心哭泣也就算了，你怎么能敲着瓦缶起歌来，你这样做不也太过分了吗？”庄子不急不慢地答道：“不对啊！她初死之时，我也是特别感慨、非常伤悲。但我慢慢细想之后，却陡然明白了——她开始原本就不曾出生，不只是不曾出生，而且本来就不曾具有形体，不只是不曾具有形体而且原本就不曾形成元气。夹杂在恍恍惚惚的境域之中，变化而有了元气，元气变化而有了形体，形体变化而有了生命，如今变化又回到死亡。这跟春夏秋冬四季运行一样。死去的那个人将安安稳稳地寝卧在天地之间，而我却呜呜地围着她啼哭。我不能再不通晓天命了！所以我就停止了哭泣。” 在庄子那里，世界万物，千差万别，归根结底却又是齐一的，这就是“齐物”；人们的各种看法和观点，看起来也是千门万户，但既然世间万物已是齐一的，则言论归根结底也应是齐一的，没有所谓是非和不同，这就是“齐论”。因为植根于这种辩证的思想，他那“鼓盆而歌”，也许不同常规，却更可能接近真理；又因为如此，庄子所歌之乐如果不是什么喜乐的话，也不会是什么哀乐。
从我们的历史和现实经验中可以惊奇地发现，我们基本上不会特别安排音乐（喜乐）来迎接一个新的生命到来，却毫不例外地安排了音乐（哀乐）为一个生命送终。 在西方，教皇格里高利一世（590～604）曾钦定了所有的经文歌曲，用于宗教仪式，以后又新增了不少的经文歌。其中有一首是公元13世纪的托马斯所作的《末日经》，专门用于葬礼，并因它的首句歌词是“愤怒的日子”而得名，它后来频频出现在作曲家的作品之中，不啻为象征死亡的音调。而作为音乐作品的最早的葬礼音乐，有史可查的是弗洛贝格为德国皇帝菲迪南三世写的挽歌。 现代中国也有自己的“标准”哀乐。它产生在1936年的陕甘宁边区。当时为了悼念光荣牺牲的陕甘红军和革命根据地的创建人刘志丹，毛泽东同志在悲痛之中，交给边区的文艺工作者一个重要任务：迅速创作一首葬礼音乐，用于刘志丹的追悼会上。于是，以马可[19l8～1976，中国作曲家，作有《南泥湾》、《咱们工人有力量》等]
、刘浪为主的音乐工作者们迅速搜集素材，很快便达成了一致。他们的创作结合了两首陕北民歌《绣荷包》与《珍珠倒卷帘》的主旋律，并稍加修改，还将速度降至为“慢”。1949年在天安门广场举行人民英雄纪念碑奠基仪式，中央批准正式将它作为国家葬礼乐曲。
1953年斯大林逝世，《哀乐》第一次在中央人民广播电台播放。 中共中央警卫团的战士张思德，1944年在陕北安塞县山中烧炭，因为炭窑崩塌而牺牲，毛泽东就此写了《为人民服务》。在解放后曾为十亿人背诵的这部“老三篇”里，毛泽东讲道：“要奋斗就会有牺牲，死人的事是经常发生的”，“今后我们的队伍里，不管死了谁，不管是炊事员，是战士，只要他是做过一些有益的工作的，我们都要给他送葬，开追悼会。这要成为一个制度。这个方法也要介绍到老百姓那里去，村上的人死了，开个追悼会。用这样的方法，寄托我们的哀思，使整个人民团结起来。”解放后，毛泽东提议的那个制度像其他许许多多制度一样，不折不扣地在960万平方公里上面的每一个地方建立了起来。上至达官贵人，下至平头百姓，在“制度”中，挂黑白的像，放同样的哀乐。 但也有例外，如赵丹［1915～1980，著名电影演员，主演过《十字街头》、《林则徐》等]。根据他的遗嘱，在他的告别仪式上放送的是贝多芬《英雄交响曲》的慢板乐章。 而考察一些古典音乐作曲家人生的最后岁月，那本身就是一部蚀骨销魂的“末乐章”。 贝多芬在生命的最后时刻，变得异常柔和和忍耐。躺在弥留床上等待做最后一次手术的时候，他还安详他说：“我耐着性子，想道，一切灾难都带来几分善。” 1827年3月27日，下午四点钟前后，“突然响起一声巨雷，伴着从天而降的闪电……贝多芬睁开双眼，伸出右手，捏着拳头，他朝上凝视了几秒钟……当他让自己的手缩回到床上时，他的双眼已经半闭……再也没有呼吸，再也没有心跳了！这位伟大作曲家的灵魂离开了这个虚伪的人世而登上了真理的王国”。贝多芬的葬礼是在三天后举行的。那天“‘温暖得可爱’，春天和冬天接了吻。伤心的人群前来向作曲家致最后的敬礼。《剧院报》报道有15000人参加葬仪，另有人估计参加者达20000人。总之，这是自从拿破仑入侵以来最壮观的场面之一。……十字架上装饰着‘极美’的花环。安放了《圣经》和‘极美’的公民徽章。……一个合唱队唱着由贝多芬的长号合奏曲改编的圣咏，管乐队则奏着从第26号钢琴奏鸣曲改编的葬礼进行曲”[见英国阿斯特·奥尔加的传记著作《贝多芬的一生》]。 格里尔巴策为贝多芬写了扣人心弦的墓前词，杰出的演员安舒茨在墓前宣读道：“他是人，最完全、最崇高的人。因为他从浊世引退，便被说成憎恨人类；因为他厌恶伤感，便被说成铁石心肠。啊，自知其心坚者是不会畏缩的，而峣峣者易折，皎皎者易污！感情高度洋溢，反而注往无所流露。他逃避世务，因为在他仁爱的天性中他找不到与世为敌的刀枪。他逃避人寰，因为他献出了自己的一切而毫无所求。他离群索居，因为他找不到一个同侪。但归根结底，他的心为所有的人而热烈跳动，他把慈父一般的深情给予他的同类，他为世界贡献出池的心血和他的一切。 “他就是这样。这样地死去，他将这样地永生。 “跟随我来到这儿的人们，我愿你们的心不致受到创伤！你们没有失掉他，相反，你们已经赢得了他。活人非至肉体消亡之日，是进不了不朽者的殿堂的，殿堂的门不会为他而开。你们所哀悼的人现在己进入了历代的伟人之列，他永远不会再受折磨。你们回家去吧，带着悲伤，但是必须克制！有朝一日，你们将感觉到他作品的力量浩大无边，势如排山倒海；当你们日益增长的狂喜在那尚未出生的一代人中洋溢泛滥的时候，请回忆一下这个时刻，请想一想吧：当他们埋葬他的时候，我们也在现场；当他死去的时候，我们曾经为他哭泣。” 戴留斯到了1925年他63岁的时候，已丧失了行走的能力，而且几乎完全失明。他的创作最后不得不依靠芬比的服务才得以完成。理查·斯特劳斯曾根据尼采的《查拉图斯特拉如是说》写出交响诗《查拉图斯特拉如是说》，但戴留斯把它视做败笔，戴留斯在1905年也根据尼采的《查拉图斯特拉如是说》写出了于他有里程碑意义的清唱剧《生之弥撒》，年轻的芬比正是在听了《生之弥撒》并听说了它的作曲家的不幸处境之后，主动要求为戴留斯服务。芬比最后成了真正意义上的戴留斯的耳朵、眼睛和双手，他整理、核对戴留斯大量的未完成的旧稿，再弹给戴留斯听，靠这种方式，他们完成了一系列的作品。戴留斯1934年6月10日在法国去世，被安葬在鲁昂河畔的格雷墓地。根据他要把自己埋葬在“暖风吹拂、阳光顺适的”教堂附近的愿望，在一年之后，人们把他运回祖国英国，在萨里郡的一个教堂墓地举行了第二次葬礼，戴留斯音乐的推崇者和传播者比彻姆指挥了作曲家的《河上夏夜》和《春日初闻杜鹃啼》。 威柏[1786～1826，德国作曲家，主要作品有《自由射手》、《奥贝龙》等]只活了40岁，从母亲那里承继的肺病让他的生活和创作举步维艰，在他生命的最后阶段，为给家人增加一点收入，他仍然在抱病苦作。《奥贝龙》完成以后，他坚持要去伦敦领导上演的准备和演出事宜。他对朋友们说：“我去和不去都是一样，一年以后我终归要离开人间。但我如果去呢？孩子们在我死后还可以得块面包，我如果不去，那他们就要挨饿了。”1826年威柏逝于伦敦。18年之后，德国组成了威柏移葬委员会，将他的骨灰迎回了祖国。威柏是瓦格纳的先驱，他是首批使用主导动机的作曲家之一，瓦格纳称威柏是“德国作曲家中最具德国特色的人”，瓦格纳在德累斯顿主持了深受他敬重的威柏的第二次葬礼，并专门写了无伴奏合唱《在威柏墓前》。 瓦格纳生前最后四个冬季，都在意大利度假，享受着地中海温暖的阳光，疗养着他的病体，1883年，他因心脏病而卒于威尼斯。全欧洲都为他的死感到悲恸。巴伐利亚国王卢德维格二世下诏，用王室仪仗安排瓦格纳的葬礼，而人们为他选的音乐，正是他几年前写的《在威柏墓前》。 39岁的肖邦和威柏一样，断送在肺病的魔掌之上。在肖邦自己的《葬礼进行曲》和莫扎特的《安魂曲》中，人们把他在与波兰告别时从朋友手中接过的祖国的泥土撒在了他的墓上。遵照肖邦的遗嘱，他的心脏被运回了波兰，保存在华沙的圣十字大教堂里。在纳粹王室仪仗安排瓦格纳的葬礼，而人们为他选的音乐，正是他几年前写的《在威柏墓前》。 39岁的肖邦和威柏一样，断送在肺病的魔掌之上。在肖邦自己的《葬礼进行曲》和莫扎特的《安魂曲》中，人们把他在与波兰告别时从朋友手中接过的祖国的泥土撒在了他的墓上。遵照肖邦的遗嘱，他的心脏被运回了波兰，保存在华沙的圣十字大教堂里。在纳粹进占波兰的岁月中，波兰的爱国者把它珍藏起来，使它免遭外敌的破坏。1949年10月17日，在纪念作曲家逝世100周年的时候，它才被送返教堂长存。 舒曼的一生，是为爱情奋力争取、为艺术顽强拼搏的一生。李斯特曾赞扬舒曼：“他承受了贝多芬深刻的认真精神，而且像勤勉的后裔一样更加发扬了这种精神。他有理由要求人们把他看做是刻画性格的音乐发展运动的领袖，把他看做是一位绝对出类拔萃的人物。这种人天赋之中就有神圣之火，岁月也不能使这种火焰在他们光辉的创作中熄灭，这种神圣之火照耀和保护着作曲家的光荣，使他的天才成果永垂不朽。”生命晚期的舒曼，病人膏肓，仍然是一个狂人。他的最后两年是在精神病院度过的，他在精神病院里还给克拉拉写信，要求她寄去那些“很久以前，当我们恋爱时”为她谱写的小曲。在舒曼去世前一个月，克拉拉终于在精神病院里和分别了两年的爱人重逢，舒曼似乎认出了妻子，却无法言语，克拉拉事后动情地追述道“他微笑，艰难地伸开双臂拥抱我，因他已经无法控制四肢，这一刻我永难忘怀。世上一切珍宝都比不上他的拥抱，我的舒曼，我们竟在如此的情形下重逢！该如何捕捉你往日的神采？多么悲凉的一幕！”1856年7月29日，舒曼终于得到了“幸福的解脱”，在克拉拉到来之前半个小时，他无声无息地离开了人世，克拉拉悲痛欲绝，她写道：“我站在我心爱的丈夫身旁，心如止水，一切感触都已化为感激，感谢上帝终于让他解脱了。我跪在床边，充满了敬畏，仿佛他神圣的灵魂守护着我。啊！但愿能与他同去。”舒曼被葬于波恩，几位杜塞尔多夫合唱团的团员抬着灵枢，勃拉姆斯、约阿希姆等跟从其后，克拉拉回忆了那“最后的分别”，“他亲爱的朋友们走在前头，我默默地跟在后面，这样最好，他会喜欢的。好了，如今他己离去，我的快乐也随之结束。新生活即将开启。” 当马勒5岁时被人间及长大后要做什么的时候，他的回答竟然是要做“殉道者”。深重的悲剧意识、潜在的宗教情感和巨大的“殉道”精神，从小到大都萦系于马勒的心头。1911年初，马勒在纽约指挥了他的《第四交响曲》之后，被诊断患有细菌性心内膜炎。病入膏肓之后，他决定回到维也纳，最后他如愿以偿地死在了故士之上。同贝多芬一样，马勒也是在雷雨交加之时离别人间的，在临去之际，他躺在床上用一只手指在被子上指挥，而口中一直念叨着莫扎特的名字。阿尔玛在传记中写到了和她共同生活了9年的丈夫在人生最后片刻的感人形象：“我永远不会忘掉他；临死的时刻和死亡迫近时他脸上的伟大。他为了永恒的价值而斗争，他针对平凡的崇高以及他对真理坚定不移的信仰，是圣徒般纯洁的生活的一个榜样。” “死亡在这里埋葬了丰沛的才能和更美好的希望”，舒伯特的墓志铭是对又一位莫扎特式的稀世之才的痛惜。而舒伯特比莫扎特还要短命，他不到32岁就永别了人间，但即便生命如此短促，他都已为我们留下了1500多首作品，风华之壮盛，令人叹绝。 舒伯特这位最短命的天才也是第一批真正的维也纳“自由艺术家”，全凭演奏和出版作品来供给生活。他自由，游荡飘流，随心所欲。他自由，同时穷困潦倒，痛苦无依：生前他无力拥有一架属于自己的钢琴；死时，除了遗下一堆当时只值10个弗罗林的乐谱原稿外，别无长物。他曾意味深长他说：“我大概应该由一个国家来担负我的生活，好让我能够自由地、没有任何麻烦地创作。”在得了不治之症的第二年，他在信上写出了令人难以置信的凄楚：“我觉得自己是世界上最不幸、最可怜的人……每晚上床，我都希望从此就长眠不起；而每个早晨，都只能使我记起昨日的悲痛。” 1828年11月19日，舒伯特永别人间。舒贝尔受舒伯特家人的委托，以舒伯特写于1817年的《愿你平安》的韵律重新谱写了一首歌曲，在丧礼上演唱，那歌在结尾时唱道：“让我们紧紧追随每一个甜美的音符，希望我们能在遥远的国度里再度重逢。” 舒伯特死时，没有一家报纸认为值得发讣告。35年后，终于认识到了他的罕世才华的人们才把他重新安葬，并让他如愿以偿地和贝多芬永远挨在了一起。 闻名于世的现实主义作曲家之一威尔第，他的音乐有鲜明的意大利民族和民主文化的特色，曾经极大地鼓舞了意大利人民争取民族独立和自由的勇气。1842年在斯卡拉剧院首演的《纳布科》奠定了威尔第成名的基础，威尔第为此做了如下评说：“可以确切地说，我的作曲生涯业已开始。不错，我必须和无数困难搏斗，这是事实；但同样也确凿无疑的是，《纳布科》生来吉星高照。”《纳布科》中一首犹太人怀念家乡的合唱曲即刻不胫而走，很快成为了意大利反抗奥地利异族压迫和统治的战歌，其中它唱道：“飞呀！思想，乘着金色的翅膀。”一百多年来，几乎每一个意大利孩子都知道它、都能歌唱它。 1901年1月27日，
88岁的威尔第停止了心脏的跳动。威尔第去世后，意大利上议院马上召开紧急会议讨论葬礼规格，最后一致通过将1873年曾授予曼佐尼的荣誉——国葬给予威尔
第，同时上议院将落成一座威尔第的半身塑像。 诗人丹农齐奥为威尔第写了著名的悼诗：
他抚育我们，像大自然的手，
像自由的、为空气所包围的宇宙
养育着人类。
他的美丽的生命和刚强的力量，
单独，高高地起伏在我们头上，
像天上歌唱的海洋。
他从受苦的群众的呼吸中，
找到了他的歌曲。
让哀悼和希望响彻四方：
他为全人类而爱，而流泪 威尔第为自己的后事早有安排，“我希望我的葬礼很简单，举行于黎明时或者傍晚敲祈祷钟的时候”，但他很出人意料地要求“不要唱歌，不要奏乐”。他先被安葬在米兰纪念碑公墓。但几个月后，根据威尔第的遗嘱，再把他迁移到他建筑的米兰“老音乐家之家”的小教堂里。在隆重的国葬仪式上，有几十万人参加，那时候，情到深处，已经再也不能没有歌声了！托斯卡尼尼指挥了一个900人的合唱团演唱了《纳布科》中的《奴隶之歌》——“请为我们的故土再唱一支歌吧，请为我们的往日再唱一支歌吧，我们已经从磨难的杯中痛饮，我们已经流尽了悔恨的苦泪。鼓舞我们吧，耶和华，我们会忍耐直到最后。” 像威尔第一样高寿的作曲家还有几个。 被古诺赞誉为“法国的贝多芬”的圣一桑，活到了86岁。从中年起一直到生命的最后时光，圣一桑的绝大多数作品的产生都与他的旅行有着密切的联系，尤其是在晚年，他更是经常外出旅行，多次旅居北非。1921年夏天，圣一桑最后一次指挥了交响音乐会。同年冬天，他到阿尔及利亚专心致志地作曲，并在那里突然去世。巴黎人民把他运回了祖国，并以隆重的国葬待之。 威廉斯也活了86岁。当他老年的时候，已经成为万众爱慕的“英国音乐的伟大老人”，但他仍然保持着对作曲家任务的那种朴素而真挚的看法，总是有求必应地为社会提供音乐。格洛斯特的教长就曾公正地指出，威廉斯“并没有生活在云雾之中，而是生活在他所熟悉的英国音乐界，生活在教堂里，生活在音乐节以及其他普通人民的音乐集会之中，时常以英国音乐传统的权威性呼声来为普通人讲话”。威廉斯临时死那年，还在修改头一年完成的《第九交响曲》。麦可·甘乃迪认为这部交响曲没有衰歌的含义，而是打开了一个新的篇竟，威廉斯避开了感伤的情凋，最后一次启用幻想。 1958年8月26日，本来安排要在伦敦爱乐乐团为威廉斯的《第九交响曲》录音，但就在这天早上，作曲家却突然寿终正寝。七个月后，鲍尔特为《第九交响曲》做了第一张立体声录音，唱片的开始特意加进了指挥家的一个简短的讲话，对威廉斯的逝世表示了深深的惋惜之情。 大难不死的西贝柳斯最后享受了91岁的高寿，但他68岁以后己不再作曲，一个伟大的作曲家在音乐创作上最后竟然有20多年的“不应期”，这也算是音乐史上一个奇特的谜。西贝柳斯自己给出的谜底是，因为“专制和战争使我厌恶，只要想起暴政和压迫、集中营和捕人，就使我心理上和生理上发病”。 西贝柳斯生前就获得了当世极少数艺术家才能拥有的殊荣。这些荣誉有以其名字命名的西贝柳斯大街。西贝柳斯公园、西贝柳斯音乐学院和由芬兰共和国与赫尔辛基市共同举办的一年一度的“西贝柳斯音乐节”。他90岁生日时，芬兰全国上下举办庆祝会，总统通过广播发表了讲话，各界民众的贺词如潮水般从四面八方涌进，也已年逾90的丘吉尔也向他表示了热烈的祝贺。 西贝柳斯说过，他的《第五交响曲》“整部作品由一个生气勃勃的高潮贯穿到底，是一部胜利的交响曲”。1957年9月20日，萨金特正在指挥赫尔辛基交响乐团演奏这部《绪五交响曲》的时候，西贝柳斯却在家里永远地倒了下去。 似乎只有在音乐声中，生命才能真正彻底地安息；也似乎只有在音乐相伴之下，生命才能无畏无惧地面对死亡，生命才能镇定安详地走向它的终点。 苏联女作家玛·莎金娘在20世纪初写的回亿录中写到了泰坦尼克号海上遇难时的情景：“几名死里逃生的乘客事后讲述了各种人在大难临头之际的感人肺腑表现。在客轮上为富人们演奏的乐队相当庞大，演奏员们既没有登上救生艇逃难，也没有去争夺救生圈保命。这些音乐家心里明白，他们已经命中注走是无法逃生了，于是他们带着自己的乐器走到甲板上，按照平时在乐池里安排的次序坐好，开始演奏贝多芬的交响乐。这样的交响乐他们以前不知演奏过多少次了，但是此时此刻那不朽的旋律显得格外和谐，使人感到无比庄严肃穆。音乐家们各尽其职，每个人都一丝不苟地弹奏着自己分谱上的乐段，但听起来就是一部完整的交响乐曲。音乐家们就是这样以令人赞叹不已的高尚情操和视死如归的安详告别人生。他们一直在恪尽职守，认真演奏，直至冰冷的海浪吞没乐器，直至整个甲板缓缓地沉入大海……” 1991年海湾战争期间，在耶路撒冷举办的一场音乐会因为响起了伊拉克导弹来袭的警报而突然中断，人们慌慌忙忙地抢着去戴防毒面具，看到乱作一团的场面，斯特恩马上回到了舞台，什么也没有戴的他，勇敢地拉起了巴赫D小调帕蒂塔中的萨拉班德，人人都戴着防毒面具的听众们，终于在音乐家和音乐的感召之下，镇定自若地伴着音乐会直到终场。 2001年的“9·11”事件是现代文明世界遭遇到的至极劫难。恐怖分子袭击美国一周年之际，人们以古典音乐的方式缅怀这一旷世劫难中的遇难者。9月11日纽约时间上午8点46分起，那是标志着第一架飞机撞入世贸大厦北塔的时刻，伴随着轰鸣的钟声，全球24个国家和地区的170支会唱队轮流演唱莫扎特的《安魂曲》，先从美属萨莫亚开始，一共穿越了2l个时区。在世贸大厦废墟举行的隆重纪念仪式，由苏格兰风笛吹奏的《主佑美国》开场，纽约前市长朱里尼随着马友友拉的巴赫大提琴曲目，朗读了纽约恐怖袭击中全部2801位罹难者的名单，在波兰的克拉科夫，德累斯顿国立歌剧院管弦乐团与慕尼黑巴赫合唱队联袂献演了勃拉姆斯的《德意志安魂曲》。英国则把纪念演出排入了BBC的“逍遥音乐会”，由伯明翰市立交响乐团在伦敦皇家阿尔伯特大厅上演尼尔森的《第五交响曲》，该曲写于第一次世界大战之后，表现了悲剧之后的新生与希望。帕尔曼指挥底特律交响乐团演出了莫扎特《第27交响曲》、马勒《第五交响曲》中的小慢板和贝多芬的《第九交响曲》。华盛顿的“美国音乐会”可谓是众星云集，参加演出的有弗莱明、多明戈和斯拉特金指挥的国家交响乐团。 纽约爱乐乐团在9月17日演出了亚当斯专为纪念“9．11”而写的合唱和管弦乐队作品《灵魂轮回》，这部新作不仅使用录音带。播放出纽约大都市的喧闹声，还特别加入了从被劫持的飞机上打出的最后的电话录音，效果恐怖惊人。亚当斯意图使听众感觉到，自己仿佛独自一人置身在一个古老而神圣的大教堂里，在思索中抵达自己的情感最深之处。 死激励了生，消逝的生命刺激了末消逝的生命，一大批古典音乐的奇珍异宝也是因“死”而生——因为自己的至亲、自己的心腹之友、自己所景仰的人永远离开了自己，作曲家们拿起了笔和纸，把他们郁积于胸的深情厚谊、难以排遣的大爱大悲化为了永恒的音乐语言，响彻在整个宇宙之内，为存在着的生灵和曾经存在过的生灵所拥有。 叔本华说：“死亡的困扰是每一种哲学的源头。”死亡的困扰也是一种音乐的源头。几乎每一个作曲家都围绕着死写过音乐。 肖邦的《降b小调钢琴奏鸣曲》的别名是《葬礼进行曲》，因为此曲的第二乐章写有《葬礼进行曲》的标题。 李斯特《旅游岁月》中有一首《送葬进行曲》，是为纪念奥国皇帝而写的。李斯特还有一部第八交响诗名叫《英雄的葬礼》。 布利斯的《早晨的英雄们》是一首挽歌，是为他那在第一次世界大战中阵亡的弟弟和其他战士而作。 舒伯特的歌曲《死神与少女》，描述了死神向少女步步逼近，少女惊慌失措，请求死神离开，而冷酷的死神反劝少女无须害怕，尽管在他怀抱中静静地长眠。后来作曲家的《第14弦乐四重奏》第二乐章以歌曲的主题做了变奏，使这部四重奏作品再有了《死神与少女》的别名。 拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》共两集18曲，雷斯庇基1930年精选其中5首改编为管弦乐曲，拉赫玛尼诺夫为其中一首给出了《送葬行列》的标题，其中有哭声和钟声，充满了死亡的悲伤。 穆索尔斯基曾对鲍罗丁说：“你为生命所统治，而我为死亡所统治。”他的声乐套曲《死之歌舞》，描写人生历程，而归结于死。四首歌曲，写到了“特列帕克，死与农民”、“瑶篮曲，婴儿轻声呼吸”、“唱小夜曲者之死，平静之夜”和“陆军元帅之死，战火咆哮”。 圣一桑187l年创作的《英雄进行曲》纪念普法战争，缅怀爱国英雄。创作的起因是因为作曲家在两年中失去了两位挚友，一位是在巴黎公社成立之际被暗杀的公社领导人物德格利，一位是普法战争中在巴黎郊外阵亡的爱国画家瑞瑙。这部作品先是钢琴四手联弹曲，后来被改编成为管弦乐曲。 作为室内乐的一种形式，钢琴三重奏由一架铜琴、一把小提琴和一把大提琴进行演奏。和贝多芬、莫扎特他们对钢琴三重奏宠爱有加不同，柴可夫斯基多次表示，他无法忍受钢琴和弦乐器的组合形式，所以当他写作他惟一的一部钢琴三重奏的时候，他甚至担心他无法驾驭好这一生疏的形式，但“为了纪念一位伟大的艺术家”，他沥尽了心血，最后这部作品还跻身于钢琴三重奏的名作之列。这个“伟大的艺术家”是指尼古拉·鲁宾斯坦［1835～l881，俄国钢琴家、指挥家、作曲家，作有钢琴奏鸣曲等]，他在柴可夫斯墓作曲的一年前去世。对于柴可夫斯基的一生而言，鲁宾斯坦是一个十分重要的人物：既是挚友；作为一个权威的艺术家，又是柴可夫斯基作品的诠释者。这部钢琴三重奏技巧高超，手法细腻，旋律优美又稍带悲怆。柴可夫斯基把他和鲁宾斯坦郊外散步时从农民那里收集到的民歌曲调作为第二乐章的变奏曲主题。最后在钢琴奏出送葬进行曲时，小提琴和大提琴细弱地交替奏着第一乐章的第一主题，而当钢琴声静止之际，人们己被带到了一个无限惆怅和痛惜的境界。 雅纳切克把他的《耶奴发》题献给女儿奥莉加。雅纳切克难过地回忆道：“在我的记忆中，《耶奴发》始终与浓重的阴影联系在一起，那就是我的女儿奥莉加和我的小儿子弗拉迪米尔长期的疾病、痛苦与哀哭。”奥莉加在父亲写作《耶奴发》最后一幕的时候，正因伤寒症而挣扎在死亡线上。在奥莉加去世前几天，雅纳切克在家里的钢琴上为他那可怜的女儿弹奏了整部的歌剧。 在雅纳切克命名为《在簇叶丛生的小径上》的10首钢琴曲里，有5首表现的是奥莉加去世时的情形，它们还各有其名，如《无语》、《无尽的痛苦》、《泪眼迷蒙》等，从作曲家给它们的冠名上，我们己能看到那颗哀痛破碎的慈父之心。 1894年，也是德沃夏克到美国讲学的第二年，德沃夏克创作了他的最后一套组歌《圣经歌曲集》，他曾告诉出版商：“这些作品是这一类中最佳妙的。”他后来还把第一至第五首配成了管弦乐。十首的歌名分别是：一、《云与黑暗》，二、《主啊，你是我的避难所》；三、《听我的祈祷》；四、《我是上帝的羔羊》；五、《我要唱新的快乐歌》；六、《主啊，听我的祈祷》；七、《巴比伦的河边》；八、《请你脸朝我》；九、《翘首望群山》；十、《为上帝唱一首愉快的歌》。创作期间，不幸的消息接连不断地传来：他的父亲重病不起，更在儿子这套组曲杀青的第二天就撒手人寰；古诺、柴可夫斯基、彪罗也相继辞世。亲人和密友的去世使德沃夏克沉浸在无限的悲痛与深刻的冥思之中，而悲痛和冥思使这部《圣经歌曲集》宣示了上帝仁慈的浩大和人性的遥深，表现了真诚的驯服与至深无上的敬爱和孤寂之情。 1936年，普朗克［1899～1963，法国作曲家，作有《动物诗集》、《管风琴协奏曲》等］一位非常亲密的朋友因车祸而亡，当时正住在一个旅馆里的普朗克立刻赶往在一座山岩上开凿出来的圣阿玛杜小教堂，普朗克在教堂中体验到了他青年时代就具有的对天主教信仰的复苏。这天清晨，他开始写作声乐和管风琴的《连祷歌：悲痛中的圣母》，次年，他再写了无伴奏会唱《G大调弥撒曲》，他先前同类作品中惯有的浮华装饰自此已荡然无存，普朗克创作生涯中的严肃一面进展到了崭新的深度。 贝尔格和阿尔玛一家情投意合。阿尔玛给予了贝尔格特别巨大的帮助，正是阿尔玛运用了她对环球出版社领导人的个人影响才出版了贝尔格的《沃采克》，又经过与各方面的周旋，柏林歌剧院的音乐指导埃里希·克莱伯才在1925年12月将这部歌剧搬上了舞台。贝尔格从此名扬四海。 阿尔玛在马勒去世之后，和建筑师格罗皮乌斯再立新家，曼侬是他们爱情的结晶。贝尔格一直非常宠爱曼依，把她视同己出。可爱的曼依曾被《大世界剧院》的导演看中，要安排她在剧中扮演第一天使的角色，但曼依不幸在演出前患上了小儿麻痹症，并最终在1935年的复活节那天离开了人间。贝尔格悲痛至极，放下了正在写作的歌剧《露露》，花了四个月的时间，为曼依写出了《小提琴协奏曲》，并在副题上特别写出“纪念一位天使”。协奏曲的第一部描绘了曼依的生活和成就，第二部分表现了曼依的凋谢与死亡。在第二部分，用了圣咏《这已够了》的旋律，它曾被巴赫在其《啊！你这惊雷的语言》大合唱中引用过，它原来的歌词是：“这已够了！主啊，如果你愿意，就使我安息。”贝尔格还特地把这几句歌词抄录在总谱中与曲调相应的地方。
1840年，法国政府为了褒扬10年前“七月革命”的英雄们，决定举办隆重的英雄迁葬仪式。内阁中的一位爱乐的部长提议让柏辽兹为之创作一部交响曲。为了那“三天中的一些多少也称得上英雄的牺牲者”，柏辽兹接下了这个重任。这部作品最后被定名为《葬礼与凯旋交响曲》，第一乐章用管乐队奏出了宏伟的葬礼进行曲，第二乐章长号独奏的节奏自由的讲演式乐段颂扬烈士，第三乐章有号声齐鸣，暗示“天国大门开启”，并有合唱的颂歌。这部交响曲原用于广场演出，乐队编制尤其宏大，1846年7月在巴黎露天游艺场演出时动员了1800人。2003年是柏辽兹诞辰200周年，有消息说他将成为第一个被安葬在巴黎先贤祠的作曲家，在他的遗骸从蒙玛特莫园迁入先贤祠时，巴黎交响乐团将在露天演奏的，就是柏辽兹自己写的这一部《葬礼与凯旋交响曲》。
威尔第一直专注于歌剧创作，对其他的音乐体裁不太关心，但在他的双亲和密友接连去世的不幸事实影响下，他开始把心思放在安魂曲上。1865年，被他誉为“意大利的光荣”的罗西尼去世后，他出人意料地提议由当时意大利13位著名的作曲家联手创作一部《安魂曲》，每人写一个部分，在罗西尼逝世一周年时上演，但这项建议既没得到有关地方当局和演出团体的支持，作曲界同行的反响也寥寥无几，最后只有他完成了结尾的《拯救我》。5年之后，他的好朋友、意大利遐迩闻名的作家、诗人和民族英雄曼佐尼的故世，更加剧烈地刺激了他写出一部安魂曲来的愿望，他一向把曼佐尼视为正义和道德的化身，他和曼佐尼首次会面后，曾“不知如何描述那位圣人对我产生的无法解释的灵魂震动”。他向米兰市长争取官方约稿，在信中阐述了自己的创作动机：“这是一种发自内心的冲动，一种迫切的需要——以我的全部力量向这位伟大的人物表示敬意；作为一个作曲家，我对他怀有崇高的敬意，而作为一个人，我对他衷心爱戴，他是真正的爱国精神的典范。”他重新抬起自己为罗西尼所作的那部分安魂曲，将其中的乐思扩展成了一部独立完整的安魂曲作品。一年以后，威尔第在圣马可大教堂亲自指挥了作品的首演。不过，可能是由于威尔第歌剧创作的惯性使然，这部安魂曲的戏剧性强过宗教性，人声的风格又和歌剧中的咏叹调十分接近，所以彪罗都说它是威尔第的“最后一部披着宗教外衣的歌剧”。
福雷的安魂曲清新素净，他以赞美的感情和抒情的笔触来描绘生命的终止，为死而作却无死的惊惧，对死而歌却长诉着生的欢欣，使这部作品成为了安魂曲创作中的一个精品同时又是一个异类。他相信通由爱，信和望，而能进入天上的永远安息之所，从而一反强调戏剧性和悲剧性的陈规，连一些惯例段落也被他大胆舍弃，他的这部安魂曲就没有表现世界将在烈火中烧毁的“愤怒之日”和接受末日审判的“号角将要响，死人将复活”，同时还在最后加入了庄严的《在天堂》。在乐队规模上，福雷也大刀阔斧地予以裁减，只安排了一个编制很小的乐队，他甚至还表示过，这部安魂曲不用乐队而只以管风琴伴奏将更加接近他的创作原意。虽然福雷在1910年写道：“我的安魂曲，写它并没有什么特殊的理由，如雷在1910年写道：“我的安魂曲，写它并没有什么特殊的理由，如果一定要我讲的话，那么创作它是为了愉悦。”但不可否认的是，他的父亲在1885年去世，母亲跟着在1887年的最后一天去世，使福雷的精神受到了特别巨大的打击，这部别出心裁的《安魂曲》就是在他永远失去了母亲之后仅一个星期着手写起
的。
两位名传千古的美国总统之死，则催动了又一部安魂曲的产生。先是林肯总统于1865年4月被睛杀，惠特曼写出了诗歌《当丁
香花最后在庭院开放时》。而后罗斯福于1945年4月12日病故，欣德米特借惠特曼诗歌所提供的象征意义，创作出了安魂曲。
欣德米特始终是纳粹的眼中钉、肉中刺，被纳粹谴责为“一背叛了自己使命的作曲家”。欣德米特坚持在音乐领域的自由探索，而且从不隐瞒自己的反纳粹观点，他走进柏林高等音乐学校大门时总是拒绝挥起右手行纳粹礼，在公开场会，他照样同犹太人一起开音乐会。因此种种原因，他被希特勒和戈培尔［1897～1945，第三帝国的宣传部长，写有剧本《流浪昔》、《孤客》等，因不忍面对纳粹的灭亡而举家服毒自杀]大加鞭挞，他创作的歌剧《每日新闻》、交响曲《画家马蒂斯》等被当做了“颓废音乐”的反面教材。1934年12月6日，戈培尔点名批判欣德米特是“腐朽堕落的无调性作曲家”，从此，欣德米特的作品在德国遭到全面禁演。
不为第三帝国所容的欣德米特1938年离开了德国，两年后再
经瑞士抵达了作为“民主大本营”的美国。恪守民主主义立场的他特别推崇那时的美国总统罗斯福，所以罗斯福之死就使之万分震惊。次年一月，哀伤难抑的欣德米特满怀深情地为故去的民主政治家谱写安魂曲。他在他所热爱的惠特曼的诗歌中，特别精选了《当丁香花最后在庭院开放时》，并为作品加了一个副题《献给我们所爱之人的安魂曲》，他阐述了这部作品的目的：“这是和平的颂歌，也是为以前的敌人，为以后永远的和睦相处！”在终曲中，男中音唱起了最后的诗行：“为了我衷心敬爱的那位死者，我的伙伴们，为了我毕生和各地所见的最甜蜜最智慧的灵魂，为了亲爱的他，紫丁香、星星和小鸟才和我的灵魂之歌交缠在一起，在芬芳的松树和昏暗的杉木林里。”欣德米特似乎觉得惠特曼的诗歌还意犹末尽，他自己加了一句作为全曲的结束：“我交付你一束有着心型叶瓣的紫丁香，我交付你，在盛开鲜花的庭院里，春天已经归来。”
提到安魂曲的创作，是不能离开勃拉姆斯的《德意志安魂曲》的。这部杰出的作品成功地混合了悲壮的失落之情、光辉的安慰之情和充满力量的坚定精神，跻身于世界最高贵和最壮美的音乐之林。
音乐史上也许只有勃拉姆斯才在23岁那样年轻的时候便写上了安魂曲。勃拉姆斯讲过：“长期以来，我一直思索死亡这件事。”舒曼离世以后，勃拉姆斯心中就开始孕育着一首安魂曲的灵感，而他的母亲因心脏病突发而谢世，使他的这种创作欲望迅速升腾起来。
克拉拉谈到过这部安魂曲：“虽然他从来不肯谈及，但我们都相信勃拉姆斯是在《安魂曲》中与他母亲对话。”有一种研究认为，勃拉姆斯同母亲的关系一直不和，勃拉姆斯甚至认为父亲根本就不该和母亲结合，他甚至要求过父亲和母亲分居。但为母亲奔丧的经历却让勃拉姆斯彻底体会了失去亲人的至深悲痛，在同父亲促膝谈心之后他才真正理解了自己已去的母亲，悔恨之心油然而生，他的《德意志安魂曲》乃是对这种歉意和忏悔的深刻表达。
勃拉姆斯原先想把这部作品取名为《人类的安魂曲》，最后他还是依照传统，称这首人道主义者悲 伤和安慰的挽歌为《德意志安魂曲》。之所以叫《德意志安魂曲》，还因为它的唱词摆脱了使用拉丁语经义的常规传统，而是由勃拉姆斯从路德翻译的德语《圣经》中精心裁取编成的。
演出后的第二天，勃拉姆斯就来到母亲的墓前，献上了《德意志魂曲》的总谱，回家之后，他再为作品增加了第五部分《你们现在也是忧愁》，其中有一段音乐是“母亲怎样安慰儿子，我就照样安慰你们”，特别动人心弦。在1869年2月的第三次公演时的版本，才是完整的《德意志安魂曲》。
我特别沉浸于这部安魂曲中的女声之美。 声乐在宗教音乐作品中始终是主导者。而人的声音，女声和童声最为善良、纯净和清美。但在巴赫之前，童声一柱擎天，高音都由童声来唱，因为教会中不许使用女声。巴赫专门创作了有成人女声加入的弥撒曲，让教会都开始叫好，从此女声在宗教音乐中得到了最重要和最普遍的运用，并穷尽了绝伦的风华。宗教音乐又有了一次新的飞跃。 听！那第七乐章的合唱：“从今而后，在主的泽被中死亡的人有福了。圣灵说：‘是的，他们息了自己的劳苦，他们的业绩伴随他们。’”
一开始时，女声合唱一口气唱到了尽头，再用绵长的余力稳稳地向上呼出。一息尚存，绝不偷生，此心耿耿，天日可表。心潮奔流，但面上安宁沉静；标崇高之致，又染着秀隽之气。天也要为之动色，地也要为之变容！ 我好爱听这一段，每听一次，心都融化一次。
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