形象失落的焦虑与现代叙事的建构

——中国新艺术的超越之路

                           杨卫                                  摘自《艺术当代》2005年第1期

         1975年的除夕之夜，重庆街头，－位匆匆过路的知青被一位蹲在路旁守粪的老农所深深吸引。透过节日的喧哗，知青与这位孤独地瑟缩于寒风中的守粪老农不期而遇，突然感到了一种前所未有的颤栗，产生了巨大的创作冲动，这种不可名状的冲动驱使这位知青在1979年前后创作完成了一幅著名的油画作品——这便是罗中立和他的巨幅油画作品《父亲》。

         无论从哪方面定义，罗中立的油画《父亲》都已经成了一个时代结束、另一个时代开启的文化标志。之所以《父亲》能够成为一个标志，并不是因为这幅作品以过去“领袖像”的超大尺寸前所未有地描绘了普通农民的形象。也不是因为这幅作品出现在中国社会改革开放之初的1980年前后，而在于这幅作品将中国儿女对父辈们的苦难摄   取到了情感的画面上，就如同1920年代朱自清的散文《背影》一样，其中所放大的那些感人肺腑的血源因素，赋予了整整几代中国人对衰老背影的历史性凭吊和告别传统以后的深情回眸。我总觉得这是只有在历史开放以后才有的一种回眸，如果没有门户开放，中国人不会产生这样的形象失落的焦虑，当然，也就更不会有重新建构叙事逻辑的冲动了。因为传统中国有着完整的家园概念，而这种家园作为一种价值归宿，不仅能使人从中得到某种幸福感，而且也能使人从中找到自我主体价值的认同。之所以在中国传统绘画中，多以山水为主体，而人往往只是山水的附带，比例占据常常只是冰山一角，就在于中国传统文化营造了一种由人至家、由家至国、由国至天下的完整价值观念。    如果不是1840年西方的炮火入侵，这种价值观念仍还会饱满地充实着中国人的内心世界，使中国人在确认“天人合一”的价值途中，找到“道法自然”的通天大化之境。

          可以这么说，中国新艺术正是诞生在这样一种自我主体形象失落的焦虑之上。由于传统价值在西方文化的冲击下断裂，使“五四”以来的中国艺术家被迫走上了一条重构现代叙事的道路。这条道路当然已经不再可能通往僻静悠远的山林了，因为通往山林的价值归路已经被截断，所以，也就只能通向更加遥远的罗马，通往西方的人文主义追问中去。从鲁迅在”五四”以后提出“立人”的主张，到李铁夫、徐悲鸿、刘海粟等艺术家的实践，我们会发现一个显而易见的变化，那就是在这些艺术家的画面中，人的主体形象已经取代了过去的山水，而传统笔墨的抽象意韵也逐渐被具有深层透视关系的写实手法所替代。毫无疑问，这是一场涉及到观念纵深的革命，由这场革命而导致的主体意识的觉醒，把处在剧烈变革中的中国艺术家直接推到了西方文艺复兴的思想情境里，不由自主地感染了莎士比亚笔下哈母雷特的弑父情结。古老的传统文化幻化为一个饱经风霜的父亲形象，俨然成了整个20世纪中国艺术家打倒与超越的对象。正如李铁夫、徐悲鸿等早年留学海外学习西洋画的艺术家都曾画过不少自画像一样。在那些自画像的眼眸里，我们至今还能读到某种反叛的神情，感受到某种面向未来的坚定力量。

          出现在20世纪80年代的“新潮美术”运动，完全是受这样一股力量的鼓舞拓展开来的。作为一场主要属于年轻人的思想解放运动，“新潮美术”的一个突出特征，便是对传统意识形态的反叛。正如栗宪庭在1980年代写的一篇文章援引《旧权威不破，新权威何立？》为标题所显示出来的那样，“新潮美术”作为一场轰轰烈烈的革命    运动，与其说是一场反叛传统审美标准的视觉运动，毋宁说更像是一场借助于西方文化的锋芒利剑弑父后，重新确立自我文化新形象的思想运动。

         事实上，正是栗宪庭这位”新潮美术”的积极推导者，早在”新潮美术”之前发现了罗中立的油画《父亲》。并利用自己身为《美术》杂志编辑的身份，就《父亲》这幅作品在其编辑的杂志上策划过一场影响深远的大讨论。那么，为什么处在时代裂变中的栗宪庭会对《父亲》这幅作品怦然心动，以至于极力推崇呢？这也正是缘于一种形    象失落的焦虑。由于建国以后“公社化”模式的普及，尤其是“文化大革命”极左思想的掀起，把发端于“五四”前后的自我主体性追问扔向了社会主义的大熔炉中，从而失落了作为个体的人的价值和意义。这就使得1978年以后的思想解放运动主要集中在人性解放这一点上，而《父亲》形象的出现，不仅使一代人的历史情感得以在内心    复活，更重要的是，他作为一个衰老的精神符号，在通往现代叙事的建构中，成了后世艺术家感动的源泉，以及不断超越的对象。

         从某种意义上说，“新潮美术”超越了这样一个对象。这不仅因为从事“新潮美术”创作的艺术家主要是一些年轻人，更因为“新潮美术”在某种程度上所具有的理性主义特征。1985年，刚刚从中国艺术研究院毕业，分配到《美术》杂志任职的高名潞，敏锐感觉到一种新思潮正在创作界全面展开，从容不迫地提出了“八五新潮美    术”这一概念，并对其作了理性主义的总结。之所以强调“新潮美术”的理性特征，就在于“新潮美术”的视觉形象几乎全部取自于他山之石，也就是说其视觉资源几乎全部来自于西方现代艺术。这使得“新潮美术”在超越传统父亲阴影的同时，又加重了形象失落的焦虑。因此．用理性作为内在的填充，既是对这种焦虑的暂时驱散，同  时也包涵了一种自我超越的主体性认同。

         回头看1980年代的“新潮美术”，我们的确可以感受到某种超越的激情。虽然，这种激情中夹杂了太多迷失的感觉和矛盾的心理，但那迈出的勇气却仍然还可以穿透历史的背影，感动我们今天的时代。事实上，1980年代的“新潮美术”正是处在一个破与建的运动关系中，借用刘骁纯的学术观点，就是处在一个“峡峪文化”的挣扎当中。这样一种情境使得1980年代“新潮美术”的主体建构必然会更加侧重于精神方面，也就是说启蒙的思想和理论必然会占据上风，继而取代艺术家对自我形象的感性塑造。所以，当那一页翻过之后，我们除了能看到高名潞当时提出的“理性”，以及栗宪庭当时提倡的“大灵魂”等文化概念与思想宣言以外，似乎就很难再找到真正能够涵盖那个时代的视觉图像了。

         这无疑是一个时代的局限．在刚刚摆脱了传统父亲的阴影之后必须要树立一种坚定迈出的信心，否则，离家出走便缺乏精神的原动力。这也正是1980年代思想空前活跃的一个历史背景。之所以当时的艺术家大都忽略自己的艺术感受，而热衷于思想性探讨，就在于这种挣脱与出走所带来的价值与形象失落的危机，使他们不得不把脚伸进思维逻辑里寻找暂时庇护，摄取最终超越的能量。栗宪庭在当时提出“重要的不是艺术”，便是基于这样一个现实。也就是说，在一个弃旧迎新的转折时期，重要的是要树立一种迎新的思想和态度，艺术只不    过是建立在这种思想和态度之上的激情燃放。

         正是因为有了这样一些思想的大面积降临，才真正使“新潮美术”在中国成为了通往现代叙事的逻辑起点。虽然，在这个起点上仍然危机四伏，也仍然矛盾重重，但毕竟开创了一种新的创作气象，使自由的探索与实验成为了通往现实的可能。我一直反对有些批评家把1990年代中国当代艺术说成是“实验艺术”的阶段，因为就实验的本质而言，可能更加适合评论1980年代的“新潮美术”。事实上，“新潮美术”的这种实验性直到1989年的“现代艺术大展”上，才被艺术家黄永 用中国绘画史与西方艺术史放在洗衣机里一起搅拌的作品，化成一团模糊不清的纸浆后提升到了观念表达的层次。

          1989年的“现代艺术大展”无疑成了中国新艺术叙事的一个重要转折。在这个展览上不仅出现了黄永 将中国绘画史与西方艺术史放在洗衣机里一起搅拌的作品，而且还出现了唐宋与肖鲁的“开枪”事件。正是因为“开枪”这个被栗宪庭说成是“新潮美术”谢幕礼的突发事件，一方面把1980年代那个年青激愤的青春形象给打没了，另一方面，似乎也再次打醒了主体叙事的愿望。这之后我们能够看到一个明显的视觉变化，那就是越来越多的年轻艺术家开始把自我的主体形象安放在了表现的画面中，“新生代”（尹吉男语）的崛起，就是因为更多年轻的艺术家转变了叙事的方式，开始触及无聊情境中的自己了。这其中尤以方力钧最为突出，他将自己的光头形象一以贯之，不断在画面营造一种悬浮的状态，像是把对人的主体追问与观念表达推到了虚无的边缘。

          在一篇写于1992年的艺术笔记中，方力钧给我们留下了这样一段话：“王八蛋上了一百次当之后还要上当，我们宁愿被称做失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的，别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”我们可以把方力钧的这篇艺术笔记看作是一篇直接挑战父亲形象的宣言。这一本应该产生于1980年代“新潮美术”时期的文化宣言，怎么迟到在1990年代的方力钧这里才得以出现呢？这是因为1980年代“新潮美术”的运动模式以及理想状态掩盖了超越的现实，使现代叙事的建构一直没有落实到自我主体形象的刻画上来。所以，当运动退潮以后，我们仍还找不到一种价值形象，用以弥补告别父亲后的心理空缺，这也使得方力钧这代艺术家的观念表达一开始就集中在了自我形象这一点上，而自我呈现的方式由于没有更多价值作为支撑，因而常常会倾向于一种自嘲状态。栗宪庭把    这种状态下的艺术称之为“玩世现实主义”，或多或少也带有一些现代价值建构的无奈。

          但不论是理想也好，无奈也好，1990年代以后的中国新艺术都已经走上了一条告别过去的不归路。随着国际交往的扩大，当代中国人的形象特征必然会在此交往过程中放大起来，这是时代特征。正是这一时代特征使中国当代艺术在告别了传统父亲形象的同时，也渐渐远离了赖以生息的文化故乡。罗中立的同学、后来以描绘朦脓的历史老照片而获得国际影响的张晓刚，在他的文章《我的知己——马格利特》中有过这样一段话：“一个艺术家在他的成长过程中，总是不断地要与－些曾经迷恋的大师忍痛告别。”然后又重新地认识另外一些与之沟通的前辈。在这条不断认知不断验证自己的道路上，最后能成“知己”的。已越来越少。”透过张晓刚这一路走过的历史以及成功后渐远的心境，我仿佛看到了中国新艺术通往现代叙事的苍茫，同时也看到了一代人从形象失落的焦虑中走出，并正在把自己一点点推向另一个视觉革命的神话祭坛。