“八五新潮”在中国美术史上的积极作用

                鲁虹                                   摘自《艺术当代》2005年第1期

1984年10月1日至31日，由文化部、中国美协主办的全国第六届美展分不同画种在九个展区同时举行，同年12月10日至次年1月10日，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出。尽管这一届展览较以往的全国美展对形式美的追求以及对作品的样式构成更为重视，对题材的限定也宽容得多，但还是满足不了广大青年艺术家的要求。发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了第六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题——即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。有发言者尖锐地指出：“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。”

         事实上，类似看法已相当广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中，例如在1985年4月下旬举行的“黄山会议”①上，与会者也纷纷对由题材决定论所导致的公式化、概念化、 单一化现象提出了严肃的、有分量的学术批评。而且，会议鉴于美术界对艺术本质、功能、创作方法的理解还十分陈旧．提出了观念更新的问题②。

         以上两个会议和当时发表的一些理论文章都足以表明：出于追求艺术现代化、多元化的目标，广大艺术家，特别是青年人，以反思六届美展为契机，不仅极大地升华了前几年探讨的学术问题——即从批判“题材决定论”到提倡艺术民主，从批判创作模式单一化到强调创作个性等，还对几十年来一贯制的展览模式也表示了强烈不满。由于学术探讨激励着自由创作的气氛，并制造了“求新求变”的集体时尚，所以，1984年4月在北京举办的“国际和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空和手法多样化的作品。这些作品令人们耳目一新，得到了广泛的好评。批评家张蔷对展览曾经给予了高度评价。在《绘画新潮》一文中，他写道：“它对中国青年的美术创作的深远影响为举办者始料所不及。它像一个标杆，竖立于中国向现代化进军的美术起点，它像一篇宣言，预示了现代艺术的流向；它又像一面旗帜，启迪着青年艺术家们施展才华。”③受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会。人数之众，作品之多，渠道之广泛，观念之新颖，给人以深刻的印象，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——这也就是人们所说的“八五新潮”，其以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法。比较著名的有“北方艺术群体”、”厦门达达”、“江苏红色旅”、“浙江池社”、“湖北部落部落”等。配合这股新潮的出现，－些具有前卫意识的学术报刊，如《美术思潮》、    《美术报》、《画家》等应运而生，而资格更老一些的学术刊物，如《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》等则开辟了相当多的版面关注新潮美术，这在新中国的历史上绝无仅有。如果追根究底的话，我们可以发现，“八五新潮”的思想渊源一直可以追溯到“五四”运动所倡导的科学与民主精神，当然，要是没有20世纪80年代开展的思想解放运动和改革开放的政治气候，它肯定不可能出现。许多过来的人都清楚记得：起初，“八五新潮”主要是将矛头针对专制时代的”极左”艺术和”文革”传统，目的是想将长期制约艺术创作的政治意识、长官意志、社会伦理和道德规范完全排除在艺术之外，但没过多久，它又将矛头对准了传统文化中的若干价值观，而且，新潮艺术家基本是在借用西方现代艺术的观念与手法来达到他们的目的，以至有人调侃他说，中国青年艺术家用极短的时间重演了西方现代艺术近百年来的历程。广东 批评家杨小彦曾经用“画册效应”来形容新潮美术的特点，更有甚者还认为“八五新潮”是一个全盘西化的运动。的确，新潮美术在很大程度上得益于“画册效应”，问题是同期存在很多外来画册，为什么“画册效应”更多聚焦在西方现代艺术上？为此有必要了解参与新潮美术的青年艺术家的心态，这样，我们才能发现其内在的合理性，而不是站在今天的立场上用十分迂腐的方式求全责备，说三道四。

         首先，“八五新潮”是继“五四”之后又一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的，所谓借鉴西方现代艺术不过是一种临时性的文化策略与手段，而绝不是目的本身。事实上，在以矫在过正的方式达到超越“极左”创作格局与僵化创作模式的目的后，“八五新潮”的参与者大多十分强调突出民族身份也把传统资源放在了十分重要的位置上。这可以从他们在20世纪90年代的创作成果——比如徐冰、蔡国强、谷文达、王广义、张晓刚等人的作品中清楚地看到。如果离开了特定历史背景，我们只会得出“八五新潮”是“过激主义”产物的结论。

         其次，在20世纪80年代，支配中国人文社会科学界的主导性话语是所谓的“现代性理论”。

         其具体表现就是“反思国民性”。正如我在上面已经指出的那样，它也是“五四”以来激进的反传统文化启蒙工程的继续。因此，在努力摆脱“极左”艺术创作模式和强大压力后，新潮艺术家们并不愿意重新回到传统的创作模式中去。在他们看来，传统的艺术趣味、价值理想与思维方式乃是他们追求艺术现代化的一种制约大量。这使青年艺术家们迫切需要借助一些更新的艺术样式和观念来进行艺术上的超越。

         再其次，西方现代艺术所体现的价值观，如强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现，在当时己被许多青年艺术家所接受，加上他们由衷地认为西方现代艺术在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维方式、鼓励创造精神、革新民族意识等方面具有重大的现实意义，所以，大多数青年艺术家是希望通过借鉴西方现代艺术的方式，来突破呆板、沉闷、僵化、陈陈相因的局面，进而找到艺术表达的新途径。在这里，西方现代艺术其实是作为一种批判工具来使用的，它一方面象征着艺术的自由，另一方面又是思想自由的标志。不明白这一点，我们将永远无法理解“八五新潮”在中国美术史上的积极作用。

综上所述，我坚持认为，“八五新潮”是20世纪中国政治史、思想史和文化史中十分重要的事件之一。虽然，从历史的角度看，“八五新潮”并不是从中国传统文化固有格局中产生的。也只是体现了由少数人创造与倡导的一种文化倾向，但是，这种辉煌的成就已经越来越显示出它对中国当代美术发展的深刻影响。在今天，即使是“八五新潮”的反对者也无法否认：它显然给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面。有一点是谁也无法否认的，那就是：前卫艺术也好，主流艺术也好，都从中得益匪浅。与它存在的问题与弊端相比较，这显然更加重要。还需说明的是，“八五新潮”之所以取得历史性的成功，远不是因为它的思想文化原则得到了社会上的普遍理解与认可，而是中国固有的文化传统和执著强调传统价值的人在当时没有能力拿出应对现实环境的、有实际意义的、可操作的文化方案。这种胜利不仅暂时缩短了与西方在文化上的距离，也暂时解除了一些知识分子的文化危机感。当然，对于它的参与者与继承者来说，重要的历史使命还是要努力使“八五新潮”所确立的新文化传统进一步与中国悠久的传统文化相融合。因此人们还有很多的工作要做。而这，难道不正是我们纪念“八五新潮”二十年时必须大力强调的东西吗？

注：

    [1] 黄山会议由中国艺术研究院美术研究所与中国美协 安徽分会共同主办。

    [2]见《迎接油画艺术的春天》，《美术史论》1985年第4 期。

                 [3]见《江苏画刊》1987年第10期。