2013论文——灵岩名塑的绘画于研究（节选）

　　灵岩名塑的绘画于研究（节选）
　　周群

　　在泰山北麓、长清县境内的灵岩寺被称为中国四大佛寺之一,是国家重点文物保护单位和山东著名旅游胜地。寺内文物遗存丰富,不仅存有大量的碑刻、雄伟壮观的辟支塔、众多的墓塔林,而最为世人所称道的是千佛殿内周围壁坛上40尊宋代彩色泥塑罗汉坐像,其艺术成就之高堪称我国古代彩塑中之奇观。塑像高约1.6米,整体看大小协调一致。我国宋代以前的塑像遗存至今已十分稀少,像灵岩寺40尊罗汉塑像距今近千年但能够较完整的保存下来,的确是我国古代塑像中传世珍宝。这些罗汉塑像风格写实,神态各异,无一雷同,塑像以现实人物为基础,摆脱了一般佛教造像的固定程式,其姿势有的拄杖,有的端拱,有的屈膝,有的脱履；其神情有的举目远眺,有的凝神沉思,有的喜形于色,有的寒怆潦倒,神情各异,栩栩如生。这批罗汉像在诱导人们经历一个审美过程的同时也感受到其中强大的宣教作用,站在塑像前,仿佛感到他们在对你表演述说……虽然罗汉塑像都均为坐式,但不感到单调,原因是古代雕塑家通过艺术的概括,注重人物内心世界的刻画,当你观看时已被塑像喜怒哀乐、生动传神的容貌所感染。罗汉服饰褶纹、色彩、图案也与其身份十分相称,塑像袒露的胸骨和锁骨青筋脉络清晰可见,充分显示了我国古代雕塑家的卓越技法和高超的艺术表现力。例如,密行罗侯罗尊者,他是释迦牟尼十大弟子之一,从他的面部形象及手的动态,让人感到这位老者的凝重和虔诚,微微颤抖的双手,将物品拿近眼前；他清瘦的面容,凝眸的眼神,皱起的眉头,嘴微张,似乎在喃喃自语,嘴角两边隆起的肌肉及两手间的脉管清晰可见,见物生情回忆往事、潸然泪下的神态刻画得极为精彩。近代著名学者梁启超观后曾赞誉这些罗汉塑像为“海内第一名塑”。长期以来,灵岩寺塑像自然损毁严重,部分塑像的手都己残缺,袍袖衣带断裂脱落,急需加以修复。上级主管部门很重视,经国家文物局批准,于1981年组织专家对殿内40尊塑像本着“修旧如旧”及不改变文物原状的原则下,实施了维修工程。我曾参加解放以后首次对罗汉彩塑的维修专家小组,并担任罗汉塑像绘图建档工作,多年来一种强烈的责任心和热诚的使命感,督促我为后人及再修复工作绘制一套完整的史料全图。通过查阅资料,向雕塑专家请教咨询、研究宋代佛教艺术注重写实之作风,体会每尊罗汉彩塑的神姿动态及内心世界,深刻领略用墨之妙旨,求自然之神韵,以笔墨技巧与心相融,经过两年多虔诚和辛勤努力,几易其稿终于完成了40幅灵岩名塑画像。
　　为灵岩名塑绘制画作是在原塑基础上的再创作。绘画与塑像是两种具有极大差异的艺术语言,其根本区别在于绘画是在平面上表现形体，而塑像是在空间中塑造形体,即是现实空间中实在的形体,绘画中所表现的形象却是处在一种视觉空间中,是通过点、线、面的明暗虚实创造于假想空间中的形。灵岩名塑试通过绘画的形式表现出来并在利用中国传统工笔国画形式的基础上，尝试了一种新的表现方法,取得了较好的艺术效果。绘制过程情况如下：
　　一、测绘比例图
　　这批罗汉塑像表现在衣饰上线的造型,富于节奏感和韵律感,给人以强烈的吸引力。在维修工作之前,我们先对每尊罗汉塑像都严格按比例测绘了原始线描图,其目的是为每尊罗汉塑像建立原始资料档案。其测绘过程和方法是先用四根宽厚适中平直的木条(其中两根稍长约1.2米)做成长方形框,四角再加四根垂直于长方形框的木条固定牢固,成为立体的垂直木架,木架宽、高、厚的尺寸要比罗汉塑像稍大些,能罩住塑像为宜,在横竖木架上定点标好尺寸，测量横竖尺寸相交的一点,平行对照塑像上的点,即得到坐标,然后把点对应标到“米格”纸上,这种简便科学的方法,同考古学测量绘图法有同工异曲之妙。一般情况测量塑像要突出明显的点。一张图大约需找百余个点,每个点都要经过仔细测量核对,逐步把各点连接,连点成线,连线成面,局部再根据塑像稍做修正,便能准确地将比例图画好。
　　任何一种线形的确立都是对物象的本身特征进行符合感觉的符号抽象,对罗汉塑像所绘比例图也如此。灵岩名塑透过衣纹线条能体察人体肌骨的形态,是根据罗汉人物内在体积运动而形成的,在原始比例图基础上,必须熟悉研究古代塑像精湛技巧和创作才能,要用现代的眼睛和情感面对丰富的艺术遗产,认真对照修复后的罗汉塑像并参照宋代有关资料、图片等充实原稿残缺的内容,修改不足的地方,在画稿上进行罗汉像的复原,从线的繁简、疏密、强弱、主次、虚实各种关系变化中寻求和谐和统一,适当夸张和取舍,做到夸而有节,饰而不诬,也符合这些佛的弟子千姿百态的性格。这样得到了40幅较准确完整的线描画稿。
　　二、尝试新面法
　　灵岩宋代罗汉塑像历经各朝代,几经维修,也留下了诸多的修饰痕迹,如何恰当再现宋代时期的艺术风貌,需从多方面来了解当时的社会背景。这批罗汉大部分塑造于宋仁宗嘉祐前后,尽管那时的阶级矛盾、民族矛盾激烈,但却未能阻止社会的进步及灵岩寺庙的更加兴盛,这批罗汉泥塑即是当时文化艺术走向繁荣时期表现之一。
　　采用什么材料做画稿的质地、采用何种画法才能适合于表现这些罗汉像呢?这批罗汉骨架结构皆为木制形态,前倾度都随动势的需要而定,制做规整、设计合理,木制体腔外一般皆敷厚约3厘米的粗泥,粗泥外通体绕麻皮一层,麻皮外捺厚表糠泥,外加细沙泥盖平整形,最外层用厚约2-3毫米的棉花泥压光,修整涂以胶质泥合了垩白的地色,最后用点、染、刷、涂、描等技法敷彩。这是传统的塑造工艺,但由立体的塑像变为平面的画作,又是一种突破传统的再创作。通过绘制小样稿反复比较,最终选用了仿古绢做质地,采用近似传统中国工笔画形式,很符合所画内容。以线造形是传统中国画一大特色,以线造形的手段,不完全依赖于自然光下的明暗变幻,相应的色彩基本上是从对象物体的固有颜色出发,色彩的变化一般只是固有色的明度上的变化,通过整幅画,色彩的配合达到相互的对比与映发。为了不失特色而且又能充分表现画作的艺术性和资料性的统一,在传统中国画的画法上,大胆去掉传统用毛笔勾勒线条的古法,而尝试直接在拷贝绢上渲染,用“对比法“表现人物结构轮廓,即用不同颜色之间的相互渲染和相同颜色之间的深与浅、浓与淡渲染对比出线条来,力求做到渲染的妙,多求平、匀、净,平而不板,匀而不薄,净而不俗,使衣纹线条乍隐乍现虚实相济,追求浑厚润泽、典雅、惟妙惟肖的艺术效果,恰当地表现了物象并能与人物融为一体,较理想地展现了罗汉人物衣纹屈铁盘丝般的刚劲,又富轻柔纤巧的质感,这种新的表现方法在佛教题材中还是首次。
　　画稿经过渲染后罗汉人物神姿形态大致展示出来,然后在不拘于物象的自然色彩情况下，按照每尊罗汉的年龄、性格、身份及特征抓大的主要感觉,分别主次,协调统一,使色调变单纯为丰富,厚重而明丽,使其生动亦有韵味,体现东方人的色彩观念与审美追求,调整好每尊罗汉像色调顺向，重点刻画人物的面部表情,使画面呈现出一种庄严肃穆,神秘凝重,质朴无华,并融佛法与绘画于一体的新境界,给人以怡静之美,而无浮躁之气并呈现不落尘俗的高雅气息。人物局部根据需要用“水浸”、“水洗”的方法来表现塑像的年代久远、色泽斑驳陆离之感。在基于写实不失塑像原貌的基础上,在通往心灵之路的神似上做文章,敷色温润酣畅,堂皇富丽，出新意于法度之中,收奇效于意想之外,惟妙惟肖,不落俗套,跌宕有姿,力求展示罗汉人物神采及“外形骸,脱生死,视来去”的内心世界和超尘脱俗的生活境界。“画作中是在大量的吸收战国青铜的狞厉庄重、秦汉瓦当石刻的宏大深沉、盛唐的华贵富丽、明清的工细平和之后的信笔流露,其扎实的功力也表露无遗,这些活在丝绢上的罗汉们较之原塑更真实、更生动,有的清姿秀骨、有的丰满雍容,眉目传情,栩栩如生,一个个呼之欲出的艺术形象,各自传达出独有的永恒的生命张力。”(李兆虬:周群人物画印象)
　　“水浸”方法是用毛笔蘸颜色着画绢尚未干时,再用另一支毛笔蘸清水或蘸不同的颜色适量滴入未干颜色间使水与墨、色及不同颜色之间自然地相接,成为一种逐渐过度的浑融效果和产生一种生动、含蓄而少人工雕琢的痕迹。“水洗”方法是将画到绢上的墨或颜色待干后,局部画面放入水中,用于轻轻洗掉一部分颜色,洗的时间不宜长,以免把绢上的矾洗掉,影响效果。也可在此基础上再着色,使画面呈现微妙神秘之感。另外罗汉人物身上涂饰的色彩多为矿物质颜料,所以在表现人物的服饰色彩着色时不只限于传统国画颜色,也吸收了水彩、水粉颜色及画法,画作在继承传统绘画精华基础上,也融进了西方艺术中的某些有益成分,并根据需要在画面的背面也进行渲染着色处理,更使画面的色彩显得厚重和丰富。
　　三、画作填补了灵岩寺有塑无稿的空白
　　灵岩寺名塑40幅画作每幅画稿都是以原塑为基础,严格按一定比例缩小的正面完整图像,并通过恰如其分的艺术表现手法将立体的不可移动的塑像改变成为平面的能移动的画作、(照片、摄影均有角度,色彩失真,唯临摹传神之作可为艺术档案)这在灵岩寺是史无前例的,国内尚未见到过。画作不仅具有文物的同等价值和艺术价值,也为后人及今后再修复工程留下一套完整的形象史料。
　　画作的问世得到上级有关部门领导和专家的称赞和肯定,1998年10月中国佛教文化研究所在北京举办了纪念佛教传入中国2千年《佛教文化艺术展览》。受主办方邀请作者携灵岩名塑40幅画作参加其展览，有关领导、专家观后称赞灵岩罗汉绘画是“做了一件功德无量的事情”。著名学者季羡林先生观看灵岩名塑绘画后,写下了“弘扬佛教艺术,张皇中华精神”的题词。中央电视台、香港凤凰电视台综合报道了展览盛况,山东电视台“文苑”节目、济南电视台“文化四季”节目,《中国书画报》、《走向世界》等报刊先后进行介绍,中国信息产业部出版发行了“海内第一名塑”40罗汉绘画专题邮资明信片,丰富了灵岩寺的宣传内容,带来一定的社会效益和经济效益,也为中国佛教文化艺术回顾千载,弘扬光大,起到积极作用和产生深远影响。

（责任编辑:程敏岚）