2013论文——传统与经典

　　传统与经典
　　张青渠▪湖南美术出版社编审

　　这次“佛山市石景宜刘紫英伉俪文化艺术馆建馆十五周年庆典暨两岸四地书画名家艺术研讨会”提出“走向经典”的题目，这个题目提的很好，很有针对性。当前国内的中国画坛在太平盛世的大环境下呈现一派百花齐放万紫千红的大好局面，画家们的物质生活得到很大提高，创作条件有了很大的改善，而且自由创作的氛围也很好，有广阔的开拓空间，我们十分期待经典作品的问世。但与此同时，中国画界尚存在不少在学术研究上需要梳理、甄别、规范和界定的问题；也有很多艺术创作中搞不清方向、盲目实验、尚须正本清源的问题，确实有必要在创作之余，冷静坐下来思考一下。
　　但似乎“走向经典”这个题目又太大，这样的问题本应由学术研究机构或逻辑严密的理论家才能回答的。当然，我们可以作为一名中国画作者、或者从书画家的创作体会和粗浅的认识来谈。
　　一、当代中国画坛的基本情况
　　我们暂且从几个大的分类来概括。如果从中国画创作作者身份的群体或者作品面貌的价值取向上来分的话，可分为四类：
　　1、以泛文人画为主体的传统型
　　我们都知道今天读书科举、由文而仕的文人群体已不复存在，所谓泛文人画，是说只要具有宋元以来文人画传统的主要特征的画，而非特指作者身份。如已故著名画家齐白石、潘天寿、黄宾虹及李可染、李苦禅、陆俨少、何海霞、傅抱石、关山月、董寿平、林散之等。当今的张立辰、龙瑞、霍春阳、陈玉圃、吴悦石，人物画如李世南、彭先诚、梁占岩、李学明等。另外，从上世纪90年代发起的新文人画群体，如王镛、陈平、李老十，南京的刘二刚；他们的文化主张及恪守传统的理念对“85思潮”中否定传统、全盘西化的民族虚无主义观点有鲜明的针对性，对中国画的传统回归有着积极的意义。
　　2、以实验水墨为主体的革新型
　　这是以中国画的传统工具，用西方观念、构成方式、画面效果来打破固有的传统中国画基本模式。代表人物有谷文达、徐冰等。
　　3、以学院派为主体的融合型
　　建国以来，以徐悲鸿、蒋兆和引进西方素描造型、科学的解剖和焦点透视等知识为代表的画家，又沿用中国画的材料和笔墨方法，来进行写实性的中国画创作的作品形式。目前全国的美术院校的教学、示范、毕业创作、招生考试，以及全国大型画展的主题性创作，基本上都以这种方法进行。它以造型严谨、形象塑造鲜明真实生动，尤其在大场面的人物画制作中起着主导作用，被艺术界作为主旋律模式被充分肯定和认可。如：刘文西、方增先、杨之光、刘大为、林墉、谢志高、李伯安，年轻的有何家英、袁武、任惠中、陈钰铭、毕建勋等人为代表性画家。
　　4、以广大中国画爱好者为主体的实用型
　　其中有以画养画、以商品画市场为服务主体的职业画家，也包括一些政企及体育文化名人所创作的作品，这些作品在社会及民间以礼品、厅堂陈列布置的实用性、装饰性为主的作品。
　　若按地域来分析，作品所呈现的面貌大致是西北、西南多民族风情的作品，形式取向是西北多水墨，西南则重色彩。华东以浙派风格多呈传统文化深厚、笔墨灵动、可以让人细细品味的风貌。京津、东北和在该地区的美术院校、中直及部队创作单位为主体，有坚实的基本功，作品多呈雄浑、博大，浓墨重彩的面貌，在全国的大型画展和主题性创作中起主力军作用。而南方则大有岭南画派的遗风，绚丽多姿、真切生动，兼中西绘画之长的面貌。而中部地区则地域风格不明显。
　　无论是按作者群体论，或是按地域风格划分，凡成功的画家又可分为三种类型：
　　1、功力型
　　无论是笔墨还是造型，或在某方面，其作品呈现着非凡的功底，以技巧见长，且有着开拓创新的成就。如方增先、杨之光、王盛烈、孙恩同、赵华胜、刘文西、王子武、刘大为、林墉、谢志高、鲁风、招炽挺、张立辰、龙瑞、彭先诚、刘国辉、吴山明、何家英等。
　　2、智慧型
　　如北京的黄永玉、石齐、贾浩义、卢禹舜，湖北周韶华、台湾刘国松、云南丁绍光等，他们的成功和影响力不在传统笔墨技法，而在从宏观把握上，从开宗立派的高度上思考问题，无疑是成功的。
　　3、素养型
　　这一类成功的画家中既具备了传统文化的全面素养，又不乏创新开拓意识。当代画家如张道兴、李世南、王镛、陈玉圃,台湾的何怀硕、孔依平。年轻一代有尉晓榕、谢海、陆国强等。他们能做到诗、书、画、印皆能，在同代的画家中有此成就突出者委实不多。
　　我认为能称之为经典性的作品应该出自他们之中。
　　二、关于传统与经典
　　传统是大家经常谈到的内容，如果单从字面上理解，就是一个民族、国家或地区从历史上沿传下来的文化、艺术、道德、风俗、制度以及行为方式等，这些通常作为历史文化遗产被继承下来。
　　世界上代表着人类文明的两河文化、尼罗河文化、印度文化、希腊文化基本上已经失落，唯有中华文化至今延续下来，历经五千年而不衰。这极大地提高了我们每个中国人的自信心和自豪感。上世纪初的“新文化运动”、60年代的“文革”对传统中国画的冲击是颠覆性的。随之不久的“85思潮”及“穷途末日”论、“废纸”论、“笔墨等于零”论也给中国画的发展带来了困惑。加之改革开放以来，商品市场的活跃，艺术品投资与当代艺术品拍卖的火爆，全盘西化、东西方文化接轨言说，误导了不少盲目跟风的年轻人。另外一些从事中国画经营者，甚至官方媒体的推波助澜，也极大地干扰了中国画健康发展的大方向。像北京的“二石”，石虎与石齐，他们具备相当深厚的传统笔墨根底，在中国人物画创作上也有不少极具影响力的作品，但他们当下所追求的画风和面貌却有着不同的看法。如石齐最近几年艰苦探索的作品，用颜料厚凃平刷，是想突破色彩的禁锢，新倒是新了，但是放弃了中国画最核心的笔墨传统，令人十分不解的是却得到香港凤凰卫视和几家大的拍卖公司的追捧。
　　关于经典；词条的解释首先是指传统的、具有权威性的著作，包括世界各种宗教或派别的宣传和弘扬其教义的根本性著作。
　　这里面有两个根本性的含义，一个必须是传统的，二是必须是权威的。因此可以这说：凡是中国画作品中不具备传统意义的、或者不够权威性资格的作品都不能称之为经典。
　　这个定理成立的话，那么首先明确的是传统中国画的标准需要什么样的界定，或者说中国画作品具备怎样的根本属性和基本特征才能称之为中国画。比如吴冠中先生是德高望重的著名画家，他在形式美方面的论述和油画民族化方面有很大的成就，但他对中国画的传统一知半解，写字不临碑帖，就不能称之为中国画，写的字不可以称之为书法，既然不能称中国画，那么他怎么画都行，“笔墨等于零”也无需多争论了。
　　浩瀚的一部中国画的发展史，如果简要地概括一下可分为几个阶段：
　　1、原始绘画
　　指考古发现来自各个原始部落文化的新石器、黑陶、彩陶上的绘画及岩画等。
　　2、封建社会前期的工笔绘画
　　从夏、商、周、春秋战国至两汉时期。这个时期以工笔线描或工笔彩绘的绘画为主。载体从青铜器、石刻、画像砖、洞窟和墓室壁画，到绢帛上的绘画。其中以长沙子弹库出土的战国《人物御龙图》、《人物龙凤图》及长沙汉墓出土的《马王堆帛画》为代表性作品。
　　3、封建社会中期写意画的萌芽期
　　这个时期是隋唐及五代时期。据《后汉书》、《新唐书》记载，东汉的宦官蔡伦于汉和帝元年（公元105年）发明了造纸术。在另外的史料中也有说在此之前就有纸的出现，只是蔡伦改进了造纸的方法，后来也称之为“蔡侯纸”。基于此，中国的书法和绘画才开始由石刻、竹木简、绢帛上转移到纸上来。
　　而宣纸的产生，则是中国画史上开拓性的一次革命。对宣纸的记载最早见于唐代张彦远的《历代名画记》和《新唐书》。晋代王羲之的《兰亭序》、唐代颜真卿的《祭侄文稿》传世摹本均为纸本的。同是唐代的吴道子、王默和王维始创水墨画，开始在宣纸上创作写意画。
　　4、封建时代中后期写意画的兴盛期
　　如果说唐代开始的水墨写意画为萌芽期，那么自此至宋元明清为兴盛期。这其中有五代的石恪到宋的梁楷，开始了大写意人物画的探索与创作。梁楷的《泼墨仙人》至今千余年都称为巅峰之作和楷模。宋代苏轼与元代赵孟頫提出士人画与文人画的概念，以区别于院体画和民间画。苏东坡论画：“观士人画如观天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥驺秣，无一点后发，看数尺许便倦。”尤其明代董其昌的南北宗论为开端，奠定了文人画的发展方向，见证了中国画由工笔到写意的历史进程。他标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲究笔墨情趣，不求形似强调神韵，重文学与书法修养及画中所表达的意境，作为南宗的文人画地位得到确立。清代为文人画发展的鼎盛时期，以清代“四僧”为代表，石涛、八大山人以及稍后的吴昌硕更为突出。
　　近代陈衡恪写过《中国画是进步的》一文，并且对文人画的四要素做了界定，：“一为人品，二为学问，三为才情，四为思想，且此四者乃为完善。”做为“五四”新文化运动的旗手鲁迅也曾说过这样的话：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”他虽不力推文人画，但对柔媚的院体画也是有看法的，只是期望有发展和推陈出新的中国画。
　　这里需要印证的一个问题是，文人画是写意画，但写意画不具备文人画的基本要素的作品则不能称之为文人画。文人画不是作为一个画种，而是相对于院体画和民间画而言的绘画形态，但文人画中的优秀的、带根本性的部分被继承下来，加之隋唐以来的优秀的工笔画传统，共同演进为在中国美术史上约定俗成的现代意义的中国画。
　　按此推理，近代美术史上开始正式冠名为中国画的绘画，就是为区别当时引进的西方绘画，诸如油画、水粉画、水彩画等画种，在明清文人画的基础上发展而来的、具有中国传统绘画基本特征和要素的特有的民族绘画形式。
　　随之，1918年蔡元培先生倡导创立的北京美术学校，后来更名为国立北平艺专，就开办了国画系。新中国成立后在此基础上成立的中央美术学院，徐悲鸿出任第一任院长，正式设立中国画专业，开始新的中国画教学、研究与创作。潘天寿先生在杭州国立艺专的基础上也创办了浙江美术学院，现在更名为中国美术学院，在推进和发展中国画事业方面做出了卓越贡献。
　　经过粗略的梳理和追溯之后，完全可以看出中国绘画的发展与世间所有事物一样，遵循着一定的规律发展的，它有一个去伪存真、优胜劣汰、推陈出新的渐进过程。近现代的中国画就吸收了文人画中的优秀部分，成为当今中国画的主流创作方式，是整个中国绘画长河中的一环，也可以说当代的中国画是数千年源远流长的优秀传统绘画的积淀和延续，是璀璨云河中闪耀着民族精神中的一颗明珠。我们应该把继承、弘扬和发展中国画作为一种责任和使命努力去实践。
　　为了较为形象的说明中国画的发展轨迹，我们列表如下：
　　中国近现代中国古代
　　|
　　∣|院体画
　　中国画&larr———————————|文人画
　　∣|民间画
　　传统型实验水墨型融合型实用型
　　||
　　||
　　工笔写意
　　|||
　　山水画花鸟画人物画
　　明确了中国画演进与发展脉络之后，那么界定中国画的标准是什么，或者说具备什么样的要素才能成为中国画呢？我认为也有四个要素：
　　1、传统工具材料的运用
　　2、书法线条的造型
　　3、气韵生动的笔墨
　　4、中国文化的意境
　　第一个是传统中国画的材料，也就是笔墨纸砚，这里说的是基本要求。随着中国画创新的步伐，进行工具材料上的尝试和探索也是可行的，比如用毛笔在画布上画，使用刷子在宣纸上画，如果同时又具备了以书法线条的功力，达到了气韵生动的品味，而且画面又有很独到的意境，何尝不是一件好的中国画作品呢？假如中国画的工具材料一样都不使用，画的再好，显然不能成为中国画。
　　第二点是书法用笔的造型。不论是工笔还是写意，线造型是区别东西方绘画的重要方法。西方多用明暗，用体面关系来塑造形体，而中国画则以书法式的线条来勾勒形体，即使是自徐悲鸿、蒋兆和引用西方素描来革新中国画，也是线为主、墨为辅，笔为骨、墨为肉的。
　　第三是气韵生动的笔墨。这是中国画最带根本性的东西。中央美术学院教授、全国美展评委张立辰先生说：“笔墨是中国画的核心，中国画自身的语言应该强化。”张仃先生坚定地说过“要守住底线。”我们也可以说，笔墨不是万能的，但没有笔墨是万万不能的，笔墨就是中国画的生命线。
　　南齐谢赫《画品》“六法论”中第一便是气韵生动，笔墨不但是创作中国画的手段，气韵生动的笔墨还表达了作者的情趣与品味。
　　为了清楚的阐述笔墨的功能，也列表如下：
　　|体现在形态上是——线
　　笔——|体现在本质上是——骨
　　|体现在功能上是——塑造形体
　　|体现在形态上是——面
　　墨——|体现在本质上是——肉
　　|体现在功能上是——丰富层次
　　第四是中国文化的意境。中国画集中了诗、书、画、印的四种艺术门类，极大地拓展了想象力的空间，增强了感染力。中国画应该具有五千年没有断流的精神文化内涵，中国古代的儒道两家奠定了中国美学中创作与欣赏上的哲学基础。“明月松间照，清泉石上流。”这种诗中有画，画中有诗的自然天性，神与物游、思与境偕的意境，是中国画所独有的艺术魅力所在。这些应该是中国画创作的程式和规范，是发展创新的大方向。
　　如果对传统的中国画有了界定的话，那么经典的中国画又具备怎样的特质呢？
　　我认为能称之为经典的中国画作品，较之一般意义上的中国画要有更高的标的高度，必须具备“三高”；
　　1、原创技法上的高难度
　　2、审美意境上的高品味
　　3、文化价值上的高含量
　　作为经典的作品，可以有许多标准，这只是集中概括而已，但这三点是必须要具备的。比如说第一点，经典的作品不是每个画家都可以轻而易举达到的。有的作品，包括全国展中的大制作、大场面，很有视觉冲击力，但是它有许多人为制作和“拼功夫活”之嫌，只要你下苦力，耐得烦，耗得时间就能达到的，这不是实质上的高难度，而重要的是在表现方法上和形式语言上有没有首创性。黄宾虹的作品堪称经典，是他独创“浑厚华滋”的积墨手法，有前所未有的开宗立派的高度。
　　当然，经典作品必须具有审美意义上的高品味、有意境、有耐人回味再三、“绕梁三日而不绝”的艺术魅力。
　　第三则必须具有特殊的文化价值。包括作品的艺术价值、鉴赏价值、还有政治的、历史的、社会的、民俗的、文物的价值等，当然也包括商品价值等等。
　　三、中国画家当下亟待解决的问题
　　1、当前中国画进入一个空前繁荣期，在多元和众说纷呈的局面下，应该由美术权威机构或有影响力且不具偏见的资深理论团体（而不是某一个）来界定中国画，分清主流与支流，分辨出康庄大道与旁门邪道。正如春来树木整枝一样，删繁就简、去伪存真，促其更加健康茁壮的成长。
　　2、倡导在中国画创作中的写意精神。虽然在事实上，“穷途末日”论、“废纸”论及“笔墨等于零”论已不攻自破了，吸收保留传统绘画中珍贵的笔墨精神则是当务之急。目前从事中国画创作的画家队伍十分庞大，要想崭露头角，一个是凭自身的功力在全国大展中引起关注或一举成名；二则是靠金钱或其他方式在媒体大肆炒作；三是靠后台（高官或名人）的力荐。一般的说，一个诚实的、有抱负的画家是不愿走后两条路的。根据历届大展参展的不少画家的经验，那就是为了讨好评委的青睐，作品创作必须下大力气，进行大场面的制作，尽可能的精致工细，这样形成一种趋同，作品千人一面、人物板滞、缺少生气的画风，这并非一种健康的倾向，正如张立辰先生所说的要倡导一种写意精神，才能真正回归到中国画的本源。
　　3、中国画家本身的自律问题。其实这个问题并不仅仅限于画家，自上而下、各行各业、不分性别、不分老幼、不分职位高低，都应自律。
　　明末清初杨守敬说：“一要品高，二要学富，”“人品既高，画品不得不高。”好的品行，是做人的最基本的准则。当下社会上制造假画、商业炒作等等陋习，也明显地影响着画人。当然，适者生存也是自然规律，画家也要生活、养家糊口，以画养画无可厚非。但在中国画创作的态度上则应严肃对待，既要为他人负责，也要为自己负责，抄袭之风、浮躁之风务必除去。如果不从艺术质量上去追求，只图眼下的名利，既创作不出好的中国画作品，又不利于中国画的健康发展，经典作品更无从谈起。
　　4、规范艺术市场。艺术品作为继股票、房产之后第三大投资热之后，激励了中国画的投资力度，中国书画在拍卖及流通市场的节节攀高，在一定程度上促进了中国画创作的繁荣。然而，投机取巧、鱼目混珠、赝品泛滥、假拍及哄抬等现象严重干扰着中国画坛。据称某拍卖行所拍的书画作品50%为假画。只要画家出钱，可以帮你的画价抬到任何一个价位，长此以往，真可谓“国将不国、”“画将不画”了!亟须整顿。当然，这牵涉到政府决策部门、监督机制、媒体宣传等多方面问题，不是某个方面出力就可以解决的，不可能一蹴而就的。
　　四、结尾的话
　　作为一个画家来讲，在创作中所真切感受到的艰辛与成功、欣喜与磨难的味道只有自己体会的到。综上所述，中国画是一种博大精深而又绝妙品高的艺术，创作出一件称得上艺术品的中国画，决非仅凭聪明和功夫所能得到的，要博观约取、厚积薄发、全面学养，甚至青灯面壁、殚精竭虑、废画三千，毕一生之力才能完善。在谈“走向经典”的大课题时，我感觉实在是一件既严肃认真、又十分困难，甚至可以说是“远观而不可亵玩”的一件事。寄希望有志于中国画创作的朋友们共同努力，创作出无愧于时代的经典作品来。
　　需要特别加以说明的是：笔者偏居一隅、孤陋寡闻、才疏学浅，仅仅是作为一名从事中国人物画创作者的身份，回顾一下中国画自古至今的发展历程，探寻一下中国画发展的大致轨迹，就目前中国画坛的基本状况浅显地谈一下感想与体会。所列举画家也多为人物画家，山水、花鸟画家知之甚少，且肯定不会十分准确，也不能一一列举，既然如此，就必然不具任何说教意义。至于更为科学的论证什么是经典，或者说具体哪件作品是经典，怎么样画才能出经典作品？更不是谁说了算，恐怕是需要时间与历史检验的，我们要做的只是脚踏实地的努力。有一点可以区别于学术理论家或美术评论家的是，他们是由理论而理论，先假设再求证，直到得出缜密的结论；而笔者则是由实践再论说，有感而发，借研讨会的机会，说说心中想说的话而已，作为抛砖引玉罢了，不当与偏执之处难免，望师长画友们不吝赐教。
　　著名美术教育家、油画家靳尚谊先生说：“21世纪应是中国画的时代。”我们深信，中国画正如我们伟大的民族一样，既有繁荣强盛的过去，也一定会有未来的辉煌!真正有传世价值的中国画经典作品永远是全人类共有的文明财富。

　　2013年1月于半方楼

（责任编辑:程敏岚）